Nota de los Editores.- Ya en Lima hemos redactado una adenda
[Borrador 2] que incluye los espectáculos “Conflicto” de Antares (Ayacucho), “Esencia” de Chaupimayo (Huancavelica), “La nave de la memoria” de Cuatrotablas (Lima) y la demostración de
la danza de Bali de la actriz colombiana Luz Marina Rojas [desde ahora, LMR];
adenda que también tendremos que entender como provisional y pasible de sufrir
enmiendas, ya que esos cuatro espectáculos ―por el hecho de presentarse el
domingo 18 y el lunes 19 por la noche― no pudieron ser objeto de comentario
público posterior: aquellas últimas horas de la noche del lunes 19 sirvieron
para que regresaran a Lima los Cuatrotablas
y los últimos integrantes de las agrupaciones que se quedaron por la ceremonia
de clausura.
BORRADOR 2
A
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sí, siguiendo con el
esquema general del análisis, síntesis y sistematización de los cuatro primeros
espectáculos decimos que mientras que la plantilla espacial del
espectáculo “Conflicto” [31’ de duración, Cf. 7f2] está preparada para una “sala
a la italiana”, los espectáculos “Esencia” [24’ de duración, Cf. Anexo 7g], “La
nave de la memoria” [no logramos tomar el tiempo total aunque el espectáculo
concluyó a las 08.02 pm., Cf. Anexo 7h2] y la demostración de la danza balinesa
[cerca de 10’ de duración, Cf. Anexo 7i] son ―en cambio― espectáculos
(híbridos) que podrían funcionar mejor en un espacio circular o en su defecto en
un espacio semi-circular, pero que llegaron a funcionar ―a pesar de todo― en el
espacio frontal del auditorio de la municipalidad provincial de Huancayo, las
noches del domingo 18 y lunes 19, respectivamente.
UNO
Comentemos
algo ―antes― de ese carácter híbrido
que los hace viables ―al parecer― en “todo terreno”. En ese sentido, puntualizamos
los siguientes señalamientos, con cargo a desarrollarlos en la crónica aparte:
0)
los dos primeros espectáculos [“Conflicto” y “Esencia”] están atravesados por
ese “aire” dramático y mortal de las zonas de emergencia de Ayacucho y
Huancavelica, dos ciudades de los andes sur-orientales del Perú que fueron
sendos escenarios de la guerra de los años ‘80s, aunque ambas propuestas
técnico-estéticas impliquen características no de un “teatro mortal” y de un
“teatro tosco” como tal vez sería ―prejuicioso― suponer, sino más bien de un
“teatro sagrado” y de un “teatro inmediato”[31]
[ya veremos luego si estas cuatro nociones son las más apropiadas o no para
estos cuatro espectáculos]; mientras que en el caso del tercer espectáculo [“La
nave de la memoria”] reconocemos ese “aire” trágico y delirante de un
grupo histórico de Lima que acaba de cumplir 41 años regresando precisamente a algunas
de las preguntas puntuales de sus orígenes: “oye”, ¿“tú país está feliz”? y
¿“el sol (sigue estando) bajo las patas de los caballos” (en esta) “ópera de
dos centavos” (que es el Perú)?[32];
y en el caso del cuarto espectáculo [la demostración de la danza balinesa] reconocemos
ese “aire” sagrado y de tradicionalismo oriental en donde al decir de Peter
Brook “lo invisible” se hace “visible”[33];
1)
en la medida que el espectáculo “Conflicto”
de Antares (Ayacucho) apela al uso,
entre otros tantos recursos, de las “sombras chinescas” y de un “teatro de
atmósferas” es ―en última instancia― un espectáculo
de sala en general y un espectáculo de laboratorio teatral[34]
en particular [“sombras chinescas” que empleadas en cualquier otro espacio
no-frontal dejarían de sorprender[35]
y de significar en la dimensión en que lo hacen, y, “atmósferas psicológicas”
que se constituyen ―de manera psicofísica― en una estética, no sólo finalmente
dominante, sino también en una estética propia de los “laboratorios teatrales”
(ochenteros)]; en cambio, el espectáculo “Esencia”
de Chaupimayo (Huancavelica), por el
hecho de haber sido estructurado a partir de imágenes reales y simbólicas, de
ritmos andinos mestizos y de emplear tres actrices y un actor descalzos que ataviados
indistintamente con mallas color negro, rojo, celestes y blanco que luego son
reemplazados por vestuarios tradicionales en donde esos colores son
fundamentales, se constituye, finalmente, en un espectáculo híbrido, es decir, en un espectáculo
básicamente de calle, pero también
básicamente de sala, en donde
cuatro actores accionan, finalmente, en planos distintos de las seis direcciones
básicas[36]
empleando dos recursos expresivos que llamaron poderosamente nuestra atención: por
un lado, la presencia de una simetría
cartesiana devenida en el significante de una serie de significados múltiples
[por ejemplo, los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones del año, los
cuatro “hermanos Ayar”, el movimiento circular del tiempo mítico, las cuatro
“paredes” del escenario de sala…], y, por otro lado, la presencia de cierto
“teatro conceptual”[37]
devenido en referente y propiciador de una fábula
que por nuestras raíces marítimas no terminamos de entender del todo]. Así
mismo, en el caso de “La nave de la
memoria” reconocemos: el uso de la palabra
[por (largos) momentos, narrativa, desmedida y alucinada, por ejemplo, en
“Pedro de Candía” interpretado por Manuel Luna], el uso del canto andino [por ejemplo, a través de
la maravillosa voz de Flor Castillo], el uso de la codificación gestual [más en Miguel Gutti que en Edith Palomino, los
actores más jóvenes], el uso de la proxemia
en los (continuos/discontinuos) rompimientos/avenencias de los espacios, de los
tiempos y de los personajes que potencian, no sólo el carácter proteico del
espacio ―al decir de Eduardo Valentín de Barricada―,
sino que también implican una serie de metamensajes [por ejemplo, el apolíneo:
¡el Perú (andino) no es el mundo de los griegos!, como se dice durante la
representación; el dionisiaco: ¡la conquista y el mestizaje como dos
empresas de lujurias, pillajes y muertes!, como se demuestra durante la
representación; el legado cuatrotablesco: ¡por sobre todo, esa vocación
por hacer aquella dramaturgia (literaria o no) que nos hable del Perú de
“antes” y del Perú de “ahora”, es decir, mantener a flote la “nave” de la
memoria (histórica)!]. Con la salvedad de que en todo momento siempre se está
en el tiempo (ficcional) de la representación. Y, por último, en el caso de la
demostración de la danza balinesa, la actriz LMR apela a una sofisticada red de
tensiones e intensidades de acciones codificadas que en la segunda repetición
se hicieron notar y sentir.
Notas
CONTINUARÁ
[31]
Las nociones de “teatro sagrado” y de “teatro inmediato” corresponden a las
ideas de Peter Brook en “El espacio
vacío” [The empty space, 1968
para la versión inglesa, 1973 para la versión española de Ediciones Península].
Las otras dos nociones son: “teatro mortal” y “teatro tosco”.
[32]
Los que conocen la historiografía de los espectáculos de Cuatrotablas podrán
reconocer “Oye” (estrenado en 1972), “Tu país está feliz” (1971), “El sol bajo
las patas de los caballos” (1974) y “La Opera de dos centavos” (1981). Obras
realizadas con la generación de mayor trascendencia y eficiencia escénica, al
decir de este silencioso testigo de cierta historia teatral limeña.
[33]
Es interesante cómo esos últimos cuatro
espectáculos podrían ser asociados a determinadas ideas consignadas por
Peter Brook. En todo caso, con respecto a la demostración de la danza balinesa
eso “invisible” que se hace “visible”
del ―llamado por Brook― “teatro sagrado” serían los principios técnicos
opuestos [por ejemplo, kras (fuerte)
y manis (suave)], pues, al decir de
Barba, “La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con
el cuerpo” [Cf. Barba y Savarese, 1988. Anatomía
del actor, Editorial Gaceta, México, p. 22].
[34]
Por ahora diremos que “Conflicto” es
un espectáculo que ―de alguna manera― hereda parte de ese “laboratorio teatral” de los años ‘80s del siglo XX. En todo caso,
las conexiones son evidentes, más allá de que los actores así lo asuman o
simplemente lo rechacen totalmente.
[35]
No es gratuito que el espacio frontal
o “sala a la italiana” implique el uso de la “cámara negra” que es tal por las
posibilidades de sorpresa y de “magia” que, por ejemplo, Brecht en su época
recusaba porque enmascaraba un metamensaje que a él interesaba enviar de manera
clara e inequívoca: el espectáculo como expresión del trabajo de la dupla director/ actores y de los técnicos del
escenario.
[36]
Las seis direcciones básicas
conformadas por tres pares: adelante/atrás, derecha/izquierda y arriba/abajo
son finalmente, direcciones cartesianas.
[37]
Obviamente cuando decimos “teatro
conceptual” nos estamos remitiendo a las formas que el simbolismo en el
teatro ya ha plasmado históricamente. Sin embargo, sospechamos que en “Esencia”
ese simbolismo (pre-moderno) pretende apoyarse, no sólo en las tradiciones
mágico-religiosas andinas, sino incluso salirse del ámbito de “lo (propiamente)
teatral” [¿en tanto técnica circense?]. Ya reflexionaremos este aspecto en
relación, por ejemplo, con algunas características de lo que en Lima se viene
llamando (innecesariamente) como “intervención urbana callejera”, “teatro
fronterizo”, “accionismo” y “performance”.
CONTINUARÁ
