V CONGRESO
INTERNACIONAL
DE TEATRO
CONTEMPORÁNEO
Las nuevas
poéticas escénicas de América Latina
(8vo Festival
Internacional de Teatro)
UNIVERSIDAD
CIENTÍFICA DEL SUR
Mayo 28,29, 30
de 2013
ICPNA – Sede
Miraflores
Lima - Perú
Revista El Zahorí
2013
Afiche
(Tomado del Programa de mano)
Equipo del Festival y del Congreso
(Tomado del Programa de mano)
SUMILLA
Organiza: Universidad
Científica del Sur [Facultad de Artes Escénicas y Literatura]
Lugar: ICPNA, Sede
Miraflores [las dos primeras en el Conference
Hall, décimo piso, y la última fecha en el Pequeño Auditorio de la zona de
oficinas del 1er Piso]
Fechas: Martes 28,
Miércoles 29 y Jueves 30 de Mayo de 2013
Horario:
Programado de 10 a 13.30 pm.
Mesas: cuatro mesas
y doce ponencias; Mesa 1: El teatro
peruano: Dirección, crítica y cambio de siglo [tres ponencias]; Mesa 2: Entre lo Queer, la poética de la fractura,
las telenovelas y el espectador [cuatro ponencias]; Teatro político, poética de lo real y de la ambigüedad [tres
ponencias]; y, Mesa 3: Prácticas
actorales contemporáneas en Argentina y Brasil [dos ponencias]
Charlas
Magistrales:
dos [Martes 28: La cultura de las nuevas
prácticas escénicas y dramáticas: Fenómenos parateatrales, no teatrales,
contrateatrales y antiteatrales, por Carlos Dimeo (Argentina), Universidad
María Curie Sklodowska-Polonia; y, Miércoles 29: Las virtudes y desventajas del Devising: Un teatro de creación
colectiva, por Diego Chiri (Perú), Bucknell University, Pennsylvania,
EEUU].
Como
“sorpresa” hubo una exposición de un director y de una actriz del 8vo Festival
Internacional de Teatro [Martes 28: André Carreira (Brasil) y Obeida Benavides
(Colombia); la directora Ruth Escudero (Perú) declinó hablar ese día].
Revista
El Zahorí
Los
Editores
Junio
del 2013
PRIMERAS
DIGESTIONES[1]
Juan Ayala, cronista
Revista El
Zahorí
El Publico - El Temario - Las Ponencias
- Los invitados extranjeros - Los invitados locales – Las dos indignaciones –
Las Conclusiones (parciales)
|
1: SOBRE LA
ASISTENCIA (o no) DEL PÚBLICO
E
|
l
balance general es positivo, pero ―como ya veremos luego― los organizadores no
pudieron revertir una de las tendencias dominantes de este y de los anteriores
Congresos: el desinterés y la ausencia ―fundamentalmente― de los teatreros
locales. Así pues, para graficar lo dicho anteriormente, podríamos empezar lanzando
algunas cifras y decir, por ejemplo, que en las dos fechas que se realizaron en
el Conference Hall hubo una media de
100 personas y que en el pequeño Auditorio del 1er piso asistieron, digamos, 50
personas [tómese en cuenta que los aforos (oficiales) del Conference Hall como del pequeño Auditorio señalaban 75 y 31
personas, respectivamente]. Ya veremos luego en las crónicas aparte que ―por un
lado― estas cantidades resultan enormes cifras para un evento académico-teatral
aquí en Lima, y ―por otro lado― tienen sus respectivos bemoles, pues estamos
considerando solamente la hora pico.
Por último, aún seguimos preguntándonos el
por qué de la desidia de los teatreros locales hacia el Congreso Internacional
UCSUR que incluso tampoco se revierte en los casos en que algunos de ellos aparecen
como ponentes[2] de alguna Mesa, es
decir, cuando algunos de ellos son el
espectáculo [por ejemplo, Carlos Cueva, Santiago Soberón y Sergio Velarde en el
1er Congreso; Queka Sertzen en el 2do Congreso; Sara
Joffré en el 4to y 5to Congreso; Diego
La Hoz en el 3er, 4to y 5to Congreso; o, como disertador de
lo que ahora llaman Charla Magistral [Miguel Rubio y Ana Correa en el 1er y en
el 4to Congreso, respectivamente; Ernesto Ráez Mendiola en el 2do y 3er
Congreso; Jorge Guerra en el 4to Congreso]. Cuando no es así, son incapaces de
ser y de sentirse parte de esa masa anónima que es el público, asistiendo como
un oyente más; salvo, las honrosas excepciones que señalaremos luego en la
crónica aparte [el único evento que en estas cinco ediciones del Congreso UCSUR
ha sido capaz de suscitar el interés y la asistencia de los teatreros locales ―por
lo menos, de los más cundas― ha sido la presentación del libro de Laurietz Seda
“Teatro contra el olvido” durante la segunda fecha del 4to Congreso, a tal
punto que terminamos acotando en nuestro cuaderno de notas: “El día de mayor
asistencia: más de 30 espectadores”. Sospechamos que esa “avalancha” se debió no
tanto por el libro de L. Seda, sino por la presencia de uno de sus
presentadores: el actor-director Luis Peirano
Falconí, actual Ministro de Cultura: ¿“amor al chancho o a
los chicharrones…”?, ¡A los chicharrones, por supuesto!].
Así mismo, en este 5to Congreso también habría
que agregar ―como signo de la desidia y del desinterés general― la ausencia de
la prensa radial [por ejemplo, ¿estuvo o no estuvo alguien del programa “Meridiano”
de Filarmonía?], de la prensa escrita [¿estuvo
o no estuvo alguien de la sección cultural de El Comercio?]
y de la prensa televisiva [¿estuvo o no estuvo alguien del programa “Presencia
Cultural” del Canal 7?]; si estuvo o no estuvo alguien
de la prensa escrita alternativa [entiéndase, la serie de blogs que ya existen], lo sabremos en los próximos días [en todo
caso, al único que vimos e incluso pudimos conversar con él durante uno de los
“Coffee Break” fue Alonso Chiri que escribe en el blog “El
teatro de mi vida” y que ya colgó un video de promoción del Festival y del Congreso
UCSUR].
Queremos adicionar lo siguiente a lo ya
dicho líneas arribas: Si para el archipiélago
teatral limeño es un síntoma (lamentable) la ausencia de los teatreros (prácticos)
en el Congreso de Teatro Contemporáneo que ya ―por cinco años consecutivos― viene
organizando la UCSUR, para el teatro independiente de Córdoba, Argentina ―en
cambio― el síntoma parece estar yendo por la rebeldía de los propios teatreros (prácticos)
que se resisten a que los teóricos como Jorge Dubatti y otros como él desde la
ciudad de Buenos Aires les expliquen, analicen y teoricen sobre sus propios
quehaceres. Así pues, entre nuestra desidia local y la rebeldía
cordobesa-argentina ―que no nos debería sorprender para nada, especialmente con
el antecedente del Cordobazo de ¡mayo de 1969!― hay una
diferencia cualitativa capital: mientras que a los teatreros nuestros ―casi
totalmente― no les interesa ―al parecer― la teoría reflexiva, a los teatreros cordobeses
―en cambio― parece que sí y ese sí es un signo de ilustración y de modernidad,
pues se están atreviendo a re-pensar sus respectivas prácticas escénicas, sin
la tutela de los Dubatti y compañía o en todo caso ofreciendo un discurso
propio [Ya comentaremos más a fondo todo esto cuando abordemos la ponencia de
Gabriela Machelet, sobre la cual adelantamos lo siguiente: a pesar de muchas
cosas, sí funcionó].
2: SOBRE EL
TEMARIO
UNO
E
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ste
5to Congreso UCSUR lleva por título “Las nuevas poéticas escénicas de América
Latina”. Ya por el título mismo, sospechamos que ―como sucede con otros saberes―
el sólo hecho de mencionar un escenario regional como América Latina ya plasma
una conquista en sí misma [en las Conclusiones (parciales) diremos algo sobre
el carácter “nuevo” de las poéticas latinoamericanas].
Sin embargo, el aspecto profundo del asunto
va por otro lado. ¿Cuál es ese? A nuestro entender, el Congreso UCSUR debería
demarcar claramente un horizonte de reflexión entre ―por un lado― el
conocimiento (teatrológico) en sí mismo que implica preguntarse ―por ejemplo― cuál
es el carácter específico de esos saberes y ―sobre todo― que diferencias conceptuales
y metodológicas establecen con otros saberes parecidos, la literatura
dramática, por ejemplo y cómo ―en todo caso― podrían ser útiles para nosotros; y
―por otro lado― sincerar una serie de polémicas que ―más allá de que aparezcan
como tales― se ven reflejadas en las prácticas escénicas locales. ¿De qué
polémicas estamos hablando? Estamos hablando ―por ejemplo― de cómo
manifestaciones de la pre-teatralidad [entiéndase, la “narración oral
escénica”] establecen ―de facto― alianzas con formas, procederes y saberes
técnicos y estéticos de la “postmodernidad teatral” [entiéndase, fundamentalmente
la “performance art”]. Si todos arremeten alevosamente contra la “modernidad
teatral”, aunque cuidándose de no mencionarla en ningún momento, pues
definitivamente hay algo en ella que “asusta” y que espanta[3].
Mientras este sinceramiento no suceda en el Congreso de Teatro UCSUR,
seguiremos cargando a cuestas dos preguntas previas, las cuales aún tenemos en
el “recuerdo”[4]: ¿Por qué habría
que asistir al Congreso de teatro? y ¿qué deberíamos esperar de él?; preguntas
previas que ―en última instancia― aluden a la relación entre teoría y práctica
y al papel que la reflexión juega como signo y edad de la madurez intelectual [en
las Conclusiones (parciales) volveremos sobre este punto crucial y complejo y señalaremos
cuáles son las otras polémicas].
DOS
P
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or
otro lado, parece ser que tanto las pretensiones de los organizadores, como las
aspiraciones de los mismos panelistas se han circunscrito ―con mayor o menor
fidelidad― a esas dos exigencias que Patrice Pavis indica en su definición de poética, es decir:
Primo, superar los
particularismos de un autor o de una escuela, no dictar normas para decidir que
debe ser el teatro; secundo,
considerar el arte como un arte escénico (a diferencia de las poéticas
anteriores a Artaud y Brecht, que concedían la importancia primordial al
texto)” (Pavis, 1998: 345-346).
A pesar que Laurietz Seda plantea que este
Congreso tiene tres mesas, nosotros nos hemos permitido señalar ―por ahora― que
son cuatro los ejes temáticos que las atraviesan, a saber: “teatro peruano”,
“teatro político”, “teatro de lo ambiguo” y “prácticas actorales en Argentina y
Brasil”.
Al finalizar la primera y segunda fecha se
dieron dos charlas magistrales [“Fenómenos parateatrales, no teatrales,
contrateatrales y antiteatrales” y “Virtudes y ventajas del devising”], y tras
la Charla Magistral de Dimeo se produjo algo que se señaló como “conversatorio”
[véase Anexo 2], que entendimos como los testimonios del director André
Carreira de Experiencia subterránea
(Brasil) y de la actriz Obeida Benavides de Espacio
interior (Colombia) [Ruth Escudero, directora del elenco de teatro de la
Facultad de Artes Escénicas de la UCSUR, no llegó a hablar, probablemente
porque sólo le ofrecían 10’, planteando que intervendría al día siguiente][5].
Así pues, en este 5to Congreso se
plantearon un conjunto de temas que
se alternaron entre los que tienen que ver ―en términos territoriales― con ciertas
manifestaciones del teatro hecho en el
Perú[6] en tanto
dramaturgia, crítica, historia y puesta en escena, y, temas que tienen que ver
con: a) ciertos aspectos de las prácticas escénicas en el teatro que no
proviene de Broadway (EEUU), b) sobre aquel autor teatral boricua que plantea
la homosexualidad o en todo caso la ambigüedad sexual como dentro de lo que hoy
se conoce como lo políticamente correcto (Puerto Rico), c) sobre aquel teatro
popular que apela al desnudo total masculino y al desnudo parcial femenino como
estrategia de resistencia y de denuncia política (Florianópolis, Brasil), d) sobre
aquel retorno a la verdad escénica a partir de la fisicalización del trabajo
del actor (Buenos Aires, Argentina), y d) sobre aquel teatro que se desarrolla
en Córdoba (Argentina) con clara orientación regionalista; pero, estos temas ―a
su vez― también aludían: a) al “texto pre-escénico” y en algunos casos
al “texto escénico” [por ejemplo, “El teatro escrito del cambio de siglo”
en tanto panorama histórico; “David y Jonatán” de René Marqués, “El cuento del
hombre que vendía globos” de Grégor Díaz, “Respira” de Eduardo Adrianzén,
“Madrugada” de Gilberto Nué, “La muerte y la doncella” de Ariel Dorfman, “Los
abismos de la cruz” de Pedro Espinoza Pajuelo, en tanto textos re-escénicos y
escénicos, según sea el caso]; b) a las técnicas interpretativas [por
ejemplo, el testimonio de la actriz brasilera Ana Fortes]; a la relación
entre teóricos y prácticos [por ejemplo, el testimonio de la actriz
cordobesa Gabriela Machelet]; c) a ciertas estéticas [por ejemplo, en el
estudio de la actriz Lara de Matos]. Sin embargo, había un cuarto nivel en
todas las ponencias, mientras que ―por un lado― era abrumador el sesgo
contemporáneo de las mismas, por otro lado, era fascinante el sesgo
historicista de alguna de ellas, a tal punto que nos retrotraía a un pasado,
que no resultaba tan lejano [por ejemplo, en mayor medida en las ponencias de
Sara Joffré y Gustavo von Bischoffshausen, y hasta cierto punto en la charla
magistral de Diego Chiri].
Sin embargo, aunque entendemos el conjunto
de ponencias como intentos por responder ―en muchas de ellas― sobre el carácter
ontológico del teatro, todavía las respuestas no tocan el núcleo del problema,
ni siquiera en el caso de Carlos Dimeo esto aparece planteado más allá de sus
aspectos fenomenológicos [sobre esto volveremos en las Conclusiones
(parciales)].
TRES
M
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ás
allá de que ―en todos los temas― estamos ante la producción de sentido* que ya de por sí es propiciadora de polémicas,
es necesario señalar que en este 5to Congreso aún persiste esa preeminencia de
la visión logocentrista del texto teatral*
a partir del texto pre-escénico*, a
tal punto de que seis ―de las doce― ponencias aluden a este aspecto, aunque a
partir de puntos de partida distintos. Así, en los análisis de Joanne Pol
(Puerto Rico), Lisandro Gómez, Gabriela Javier, Carlos Vargas y Rosa Ostos
(Perú), y Gail Bulman (Estados Unidos), han primado más la lectura paradigmática* que la lectura
sintagmática*[7], e incluso la
primera por encima del específico análisis del espectáculo*; lectura
paradigmática* en función ―por ejemplo― de la ambigüedad de opción sexual
en el caso de Joanne Pol, de la ambigüedad narrativa en el caso de Lisandro
Gómez, de la ambigüedad de la expectación*
en el caso de Gabriela Javier, de la ambigüedad de la ética política en el caso
de Carlos Vargas y de la ambigüedad de la crítica a los curas católicos en el
texto de Adrianzén.
Por ahora, no vamos a señalar si tal
perspectiva [entiéndase, la ambigüedad], se ha puesto de moda y es ―por lo
tanto― característica o no de la coyuntura actual. Simplemente la consignaremos
como la característica fenomenológica (central) de las primeras impresiones, en
el sentido de que la encontramos como el
elemento reiterativo, como el paisaje
panorámico, como la cosmovisión que
condiciona el tratamiento, tanto de los autores de las ponencias, así como de
los autores del texto pre-escénico*
en cuestión [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].
3: SOBRE LAS (doce)
PONENCIAS
E
|
mpezaremos
diciendo que como señalábamos líneas arriba, las doce ponencias remiten a un universo
temático que condensa en sí mismo un conjunto de preocupaciones duales de
diversas índoles entre otras que, por ahora dejamos fuera. La siguiente
relación da cuenta de ellas: personales/sociales, extemporáneas/contemporáneas,
locales/continentales, conceptuales/técnicas y
académicas/empíricas; preocupaciones que se resumieron ―con mayor o
menor habilidad sintética― en un promedio de seis páginas o simplemente dejaron
fuera otras tantas, para poder cumplir con la media ―en algunos casos― de 20’ y ―en otros casos― de 30’ de lectura.
Antes de abordar las precisiones hagamos un
recuento cronológico de las ponencias según la mesa y el día en que se leyeron
[las Charlas Magistrales se consignarán al final]. Así:
En la Mesa 1 (Martes 28 de Mayo):
Diego La Hoz (Perú) leyó “El teatro escrito del cambio de siglo: Explosión,
ausencias y rupturas” en 33’ [desde ahora, 1a]; Sara Joffré (Perú) leyó “La
crítica en el teatro peruano” en 27’ [desde ahora, 1b]; y Gustavo von
Bischoffshausen (Perú) leyó “Las mujeres y la dirección escénica en Lima” en
31’ [desde ahora, 1c].
En la Mesa 2 (Miércoles 29 de Mayo):
Joanne Pol (Puerto Rico) leyó “Un estudio queer de tiempos históricos: David y
Jonatán de René Marqués” en 22’ [desde ahora 2a]; Lisandro Gómez (Perú) leyó
“¿Sabes en qué se parece la mariposa al sapo? Primera incursión al Cuento del
hombre que vendía globos de Grégor Díaz” en 18’ [desde ahora, 2b]; Gall Bulman
(EEUU) leyó “La vida no es una telenovela: Técnica y estética en el teatro de
Eduardo Adrianzén” en 22’ [desde ahora 2c].
En la continuación de la Mesa 2: Gabriela
Javier (Perú) leyó “La puesta en escena del no saber y el rol de la expectación
en la posmodernidad” en 17’ [desde ahora, 2d]; Lara de Matos (Brasil) leyó “El
cuerpo desnudo como mecanismo estético-crítico en el teatro de calle” en 15’
[desde ahora 2e][8].
En la Mesa 3 (Jueves 30 de Mayo):
Carlos Vargas (Perú) leyó “Algunas precisiones sobre teatro político y derechos
humanos: A propósito de la polémica Vidal/Dorfman” en 24’ [desde ahora, 3a];
Rosa Ostos (Perú) leyó “La poética de la ambigüedad en Los abismos de la cruz
de Pedro Espinoza Pajuelo” en 27’ [desde ahora 3b]; Ana Luisa Fortes (Brasil) habló/leyó
“Elementos de una escena de lo real en el teatro argentino contemporáneo” en
23’ [desde ahora, 4a][9]; Gabriela Macheret
(Argentina) leyó “Reflexiones sobre las prácticas actorales contemporáneas en
el teatro independiente de Córdoba, Argentina” en 19’ [desde ahora, 4b].
Por otra parte, este 5to Congreso tuvo dos
eventos centrales en un horario también central, en el sentido metafórico de “rush final”, “remate” y “fin de fiesta”.
Hasta el anterior Congreso ese espacio de reflexión especializado se llamó
“Conferencia Magistral”, en este se llama “Charla Magistral”. En todo caso, pareciera
que el matiz fuera bien sutil. Sin embargo, no es así. Entre dictar una
conferencia y charlar hay diferencias conviviales, semánticas e incluso
proxémicas que habrían que entender dentro de esa orientación que ―al parecer―
el nuevo equipo del Festival y del Congreso están impulsando [ya veremos luego
cómo tras los dos incidentes verbales y a pesar de la situación de
enfrentamiento, Laurietz Seda fue capaz de plantear puentes entre las
posiciones encontradas]. En ese sentido, sin decir que en los anteriores cuatro
congresos no fue así, el nuevo equipo del Festival y Congreso está más
preocupado por el encuentro y sobre todo que las ideas ―prevemos― combatan con
“lanza de oro”, como se dice en un poema de José María Eguren[10]. Pero, volvamos
al tema. Los encargados de estas dos “Charlas Magistrales” fueron Carlos Dimeo
y Diego Chiri. El primero leyó “La cultura de las nuevas prácticas escénicas y
dramáticas: Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales”
en 61’ [desde ahora, Ia]. El segundo leyó “Las virtudes y ventajas del
Devising: Un teatro de creación colectiva” en 38’ incluida la proyección
(parcial) de un video
suyo sobre esta técnica de composición dramática [desde ahora, IIb].
Por último, retomando el asunto de las
preocupaciones duales, proponemos la siguiente taxonomía, advirtiendo que ―por
un lado― es (totalmente) arbitraria, y ―por otro lado― que algunas ponencias aparecerán
en más de un criterio y otras ―inevitablemente― aparecerán como mixtas o en
proceso[11].
Como preocupaciones personales: 1b, 2b, 2e,
3a, 3b, 4a, 4b.
Como preocupaciones sociales: 1a, 1c, 2a,
2d, 2e, 3a, 4b, Ia.
Como preocupaciones extemporáneas: 1b, 2a,
2b, 3b, IIb.
Como preocupaciones contemporáneas: 1a, 1c,
2d, 3a, 4a, 4b, Ia.
Como preocupaciones locales: 1a, 1b, 1c,
2d, 2e, 4a, 4b, IIb.
Como preocupaciones continentales: 3a.
Como preocupaciones conceptuales: 1a, 1c,
2a, 2d, 2e, 3a, Ia.
Como preocupaciones técnicas: 2c, 3b, 4a,
IIb.
Como preocupaciones académicas: 2a, 2b, 2c,
2d, 2e, 3a, 3b, 4b, Ia.
Como preocupaciones empíricas: 1a, 1b, 1c,
2b, 4a, IIb.
(En las Conclusiones (parciales) explicaremos
―no sólo― algunos criterios para señalar tal o cual taxonomía, sino ―fundamentalmente―
que en algunos casos, esos criterios pretenden signar una condición de hibridez
o estado de tránsito, respectivamente).
4: LOS
INVITADOS EXTRANJEROS
E
|
n
este 5to Congreso fueron invitados seis extranjeros: [Carlos
Dimeo, argentino (Universidad María Curie Sklodowska,
Polonia); Joanne Pol, portorriqueña (Nova
Southeastern University de Miami); Gail Bulman, norteamericana (Syracuse
University de Nueva York); Lara de Matos y Ana Luisa Fortes, ambas brasileñas (Universidad estatal de Santa Catarina); y Gabriela Macheret, argentina (Universidad
de Córdoba)]. El caso de Diego Chiri
(Perú) que se presentó como parte de la Bucknell University de Miami puede
generar confusión o duda, ya que al presentarse como parte de la comunidad
académica de esa universidad de Miami y ser presentado como ciudadano de Nueva
York, pareciera querer decirse de que es norteamericano: en fin, indagaremos
más al respecto.
Antes de la participación de cada uno de
esos invitados, el Moderador de turno leyó una breve sumilla sobre cada uno de
ellos, preparada por la organización del congreso. Así pues, sobre Carlos Dimeo,
Laurietz Seda dijo: “él es un ciudadano del mundo, podemos decir, porque nacido
en Argentina, vivió en Venezuela 28 años y ahora se encuentra en la universidad
María Curie Sklodowska de Lublin, Polonia. Él es investigador del teatro
peruano, tiene un doctorado en Ciencias Sociales con mención en Estudios
Culturales, investigador del Teatro Latinoamericano, dicta cátedras sobre
literatura latinoamericana y teatro latinoamericano. Ha dictado en Venezuela,
en la Universidad Central de Venezuela y ahora en la universidad en Polonia”. Sobre
Joanne Pol, Diego La Hoz dijo: “Tiene su Doctorado de la Universidad de Miami.
Se especializa en el Teatro Latinoamericano del siglo XX y XXI. Ha participado
en varios congresos internacionales y hoy la tenemos con nosotros por primera
vez en el Perú”. Sobre Gail Bulman, Diego La Hoz dijo: “Investigadora del
Teatro Latinoamericano y profesora de teatro y literatura latinoamericana en la
Syracuse University, en los Estados Unidos, donde también es la directora del
Departamento de Lengua, Literatura, Lingüística. Su libro salió con Bucknell
University en el 2007. La doctora Bulman también tiene publicado varios
artículos y capítulos en revistas académicas y libros en Estados Unidos y
América Latina”. Sobre Lara de Matos, Diego La Hoz dijo: “Es actriz del grupo
teatral Experiencia subterránea. Tiene una Maestría en Teatro por la
Universidad del estado de Santa Catarina, Brasil”. Sobre Ana Luisa Fortes,
Carlos Vargas dijo: “Viene representando a la Universidad estatal de Santa
Catarina, en Brasil” [a lo que habría que agregar que ella misma dijo que
estaba en el segundo año de la maestría]. Y sobre Gabriela Macheret, Carlos
Vargas dijo: “es actriz y es docente, licenciada en teatro por la propia
universidad nacional de Córdoba y pertenece a la cátedra de texto teatral de la
licenciatura misma. Sus proyectos de investigación se dan a través del Centro
de producción de investigación en artes de la universidad nacional de Córdoba y
en el Centro de estudios avanzados de la misma universidad”. Laurietz Seda presentó a Diego Chiri en los
siguientes términos: “Es actor y Director de teatro. Reside en Nueva York. Es
graduado de la Universidad de Cornell de Pennsylvania, allí estudió teatro y
cine con una concentración en dirección. También es miembro de la compañía The
east west Project, productora de la obra La familia americana, la cual obtuvo
cinco estrellas en el Festival Fringe de Edimburgo, Escocia en el 2011. The
east west project utiliza el método de devising en todas sus producciones, la
cual fue introducida a sus miembros por el prestigioso grupo Tectonic de Nueva
York. Diego dirigió un documental sobre el novedoso método del devising a
través de la producción de La familia americana. Es un placer enorme tener a
Diego con nosotros”.
5: LOS INVITADOS
LOCALES
S
|
alvo
Carlos Vargas Salgado, los demás ponentes locales ya habían participado anteriormente
[véase nota a pie de página nº 2]. Todos ellos ―con mayor o menor desarrollo y
en algunos casos más allá de cierta experiencia teatral― tienen ciertos grados
académicos que comienzan con sus respectivas licenciaturas.
Así pues, Gail Bulman, moderadora de la
Mesa 1, dijo sobre Diego La Hoz: “Director y fundador del grupo de teatro
Espacio Libre. Es miembro de la Asociación de crítica e investigación teatral
argentina” (AINCRIT); sobre Sara Joffré dijo: “Me
siento como si conociera la próxima ponente desde hace años ya, pero la verdad
es que la acabo de conocer esta mañana, pues llevo más de diez años trabajando
con mis estudiantes en los Estados Unidos en Syracuse University la obra
innovadora e importante de Sara Joffré Una guerra que no se pelea. Me da mucho placer
presentarles a Sara Joffré, que es peruana, de Callao, licenciada en Arte por
la Universidad San Marcos y que ha pasado toda la vida escribiendo,
investigando teatro, poesía, drama, etc.”; sobre Gustavo von Bischoffshausen
dijo: “Bibliotecólogo, antropólogo e historiador y que tiene la Maestría en
Historia de la Universidad de San Marcos. Está trabajando una tesis cuyo título
es Risa y modernidad: La temporada teatral de la compañía nacional Carlos
Revolledo 1932 a 1932”.
Diego La Hoz, moderador de la Mesa 2, dijo
sobre Lisandro Gómez: “Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, es además miembro fundador y director de la revista de
ensayos Estereograma, prepara su tesis sobre el poeta peruano Xavier Abril y la
vanguardia peruana”; sobre Gabriela Javier dijo: “Egresada de Literatura de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en diversos eventos
académicos, está interesada en la investigación teatral y yo podría atreverme a
decir que también en la crítica, tiene un blog, ya esto lo digo a nivel
personal, porque creo que está haciendo una labor muy interesante y hay que
prestarle atención, Gabriela en tus manos”.
Joanne Pol, moderadora de la Mesa 3, dijo
sobre Carlos Vargas Salgado: “Profesor de Literatura, Teatro y Estudios
Latinoamericanos, además de director y actor de teatro. Obtuvo un Doctorado de
Literatura Hispánica por la universidad de Minnesota 2011 con una tesis sobre
El teatro peruano durante el tiempo del miedo 1980-2000. Actualmente es
profesor y director del Programa de español y estudios latinoamericanos en
Briar Cliff University, en Iowa, Estados Unidos. En paralelo ha desarrollado
una carrera como director y actor en residencia para El teatro del pueblo en
Minnesota, para el cual también es asesor desde el 2005. Ha dictado
conferencias y talleres en varias ciudades de los Estados Unidos, en Chile,
Argentina, Bolivia y Perú. Sus ensayos han aparecido en varias revistas
académicas en Estados Unidos, España, Brasil y Perú”; sobre Rosa Ostos Mariño
dijo: “Cursó sus estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Es Magister en Teoría Literaria por la Universidad París VII.
Actualmente es Doctorada en la literatura francesa contemporánea en La Sorbona.
Colabora con diversas publicaciones locales y ha sido ponente en diversos
eventos académicos, también ha ejercido la docencia en la cátedra de literatura
latinoamericana en la universidad París X”.
6: LAS DOS
INDIGNACIONES
[CONTINUARÁ]
JA,
cronista
Revista
El Zahorí
080613,
sábado
Anexos
Anexo
1 [Equipo del Congreso: Véase el segundo gráfico]
Anexo
2
Testimonio
del director André Carreira (Experiencia
subterránea de Brasil) y la actriz Obeida Benavides (Espacio interior de Colombia)
[Véase
archivo sonoro]
Notas
(prescindibles)
[1] Nosotros planteamos ―desde cierta “gramática del reconocimiento”* y obviamente
desde nuestras propias “enciclopedias”**― que en el paso del comentario verbal
al escrito es necesario un tiempo de decantación, distancia y objetividad que
llamamos digestión. En esa medida entendemos esa categoría que ya es
parte del corpus epistemológico de los investigadores actuales: la “producción
de sentido”.
*Véase Eliseo Verón, La semiosis social, Gedida Editorial, Colección El mamífero parlante, Primera reedición
en Barcelona, 1992 [aunque el texto data de 1988, se encuentra en formato PDF y
en línea].
** La noción de “enciclopedia”, propia del espectador
proviene ―por lo menos a él se la escuchamos― del director colombiano Santiago
García. Véase “Intentos de Teorización de
la Creación Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima,
Marzo/Abril de 1982, en Cuadernos de
Teatro, nº 2, Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, 1982.
[2] Con respecto a los ponentes locales
los hemos tenido de dos tipos en estos cinco congresos. Algunos provenían de
los propios quehaceres teatrales, pero otros provenían de la Universidad [por
ejemplo, de la Universidad Nacional “Federico Villarreal”: Richard Leonardo y
Manuel Valenzuela (2do Congreso); de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos Lisandro Gómez (2do, 4to y 5to Congreso), Gustavo von Bischoffshausen
(2do, 4to y 5to Congreso), Mihaela Radulescu (1er, 2do, 3er y 4to Congreso),
Gabriela Javier (4to y 5to Congreso), Lenin Lozano (4to Congreso), Sonia
Chacaliaza (4to Congreso), Philarine Villanueva (4to Congreso); de la
Universidad Científica del Sur (UCSUR): Daniel Céspedes (2do Congreso); de la
PUCP: Ruth Zea, Lucero Medina (4to Congreso)].
[3] Permítanme el siguiente símil: si Carlos Marx (1818-1883) y Federico Engels
(1820-1895) en el Manifiesto del Partido
Comunista (1848) señalan:
Un espectro se cierne sobre
Europa: el espectro del comunismo. Contra este espectro se han conjurado en
santa jauría todas las potencias de la vieja Europa, el Papa y el zar,
Metternich y Guizot, los radicales franceses y los polizontes alemanes.
(ob. cit., Pekín, Ediciones Lenguas Extranjeras, 1964; en línea)
Entonces, por qué no pensar que ―salvando las
distancias e incluso a pesar de que son problemas que pertenecen a contextos
distintos― por qué no pensar que existe también una “santa alianza” de la
pre-modernidad y de la posmodernidad en contra de la modernidad teatral,
reducida y confinada ―en última instancia― a una condición de “espectro”. Lo
patético del asunto estriba en que este carga-montón en contra de aquella sigue
sucediendo en nuestro país a menos de una década del bicentenario de la
independencia de España [¿Así como hay un “espectro” dando vueltas por ahí y
asustando a muchos, así también hay muchísimos teatreros pre y post con la vida
(escénica) dando pena…?].
[4] Hemos tomado de Vallejo esta imagen temporal que aparece en el poema “Piedra negra sobre piedra blanca” que a la
letra dice:
Me moriré en París con aguacero,
Un día del cual tengo ya el
recuerdo.
[5] Sobre estos dos únicos testimonios debemos señalar dos cuestiones: a) No
llegamos a asistir a ninguna de las representaciones del 8vo Festival
Internacional de Teatro, por motivos que no vienen a cuento; y, b) La
introducción de este segmento dentro de una programación que se caracterizó por
su precisión y su falta de improvisación, nos despertó la suspicacia y la
memoria. En este sentido, entendimos ―finalmente― esta cuña como una manera de
darle la palabra a los propios teatreros prácticos y quitárselo a quienes aún
detentan el membrete de la crítica
limeña, especialmente luego del papelón que algunos de sus miembros hicieron
durante el Congreso anterior en donde demostraron que no pueden o no quieren
romper con lo verbal, con la inmediatez, con la falta de sistematización, con
la elementalidad de las primeras impresiones y sobre todo con una resistencia
al uso de una base epistemológica a partir de la teatrología y de los actuales
estudios teatrales. Aún recordamos la vergüenza ajena que nos provocó las
palabras de la Presidenta de la Mesa de crítica del Teatro Peruano: “Voy a
hablar a partir de mi subjetividad…” [¡Plaf, se le apagó la razón!]. Somos muy
conscientes que con este sinceramiento nuestro nos seguimos colocando más allá
de la periferia limeña: ¡nos tiene sin cuidado!, pues no escribimos para los
burócratas ni mucho menos para las personalidades del teatro en el Perú,
escribimos para los grupos teatrales y para un (hipotético) lector que espera
que se le explique las cosas más allá de cómo el sentido común las viene
entendiendo.
[6] Preferimos emplear esta noción de teatro hecho en el Perú precisamente
por su carácter híbrido, totalizador, hasta cierto democratizador y
perfectamente inteligible [plantear la otra noción de Teatro peruano hubiera
exigido tener que empezar por definir qué es el Perú y qué es “lo peruano”;
menudo problema en estos tiempos de “aldea global” y de abandono ―si es que lo
hubo― de construcción de la nación peruana; para pensar véase Jorge Basadre,
“La promesa de la vida peruana”].
[7] Véase Lectura horizontal, lectura vertical en el Diccionario del teatro de P. Pavis: 1998, Paidós, p. 272.
[8] Habría que indicar que esta última ponencia originalmente programada como parte
de la Mesa 4 se leyó un día antes porque la actriz tenía que tomar su vuelo de
regreso.
[9] Habría que precisar que esta ponencia originalmente estuvo programada como
parte de la Mesa 3. Cambió fecha con la ponencia de Lara de Matos.
Desde
la aurora
Combaten
los reyes rojos,
Con
lanza de oro.
Por verde bosque
Y en
los purpurinos cerros
Vibra
su ceño.
Falcones reyes
Batallan
en lejanías
De oro
azulinas.
Por la luz cadmio,
Airadas
se ven pequeñas
Sus
formas negras.
Viene la noche
Y
firmes combaten foscos
Los
reyes rojos.
José
María Eguren (1874-1942)
080613, sábado
