LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




miércoles, 31 de diciembre de 2008

RE-PENSAR EL QUEHACER TEATRAL

Exposición de Motivos
A manera de una Entrevista a los Editores
ACM: ¿Por qué, para ustedes, es más importante el escribir que el hablar?
JA:
Queremos manifestar que, de un tiempo a esta parte, hemos optado conscientemente por escribir y NO hablar. Tal decisión ha implicado ciertos "costos" sociales que, eventualmente, estamos dispuestos a pagar, pero bajo nuestras propias "reglas".
AM: Lo primero que puede suscitar esta decisión aparentemente anti-social de "no comunicar"… es la sorpresa frente a lo totalmente extraño y anacrónico de un silencio "cartujo" (1). En una época en que el dominio de los "medios" de comunicación (desde los satélites, pasando por los canales de televisión, hasta llegar a los teléfonos celulares y a los "blogs") es in-discutible (2). La "transmisión" se ha vuelto obligatoria, universal, y "pro-voca" que TODOS hablemos aunque; este hecho, no necesariamente significa que estemos pensando cabalmente en las implicancias de todo lo que decimos…
De manera que esta "explosión" discursiva resulta siendo, la mayoría de las veces, apenas una agitación tempestuosa de la superficie del lenguaje (y de la cultura transmitida por la tradición "instalada" en él); pero el "fondo" de este mar permanece in-móvil, pues pocos están dispuestos a "descender" a sus simas y a practicar el ejercicio de una razón no solamente "calculante" sino "meditante", pre-supuesto de toda "verdadera" crítica… que NO se da en el "vacío" de lo nuevo, de lo inédito y "original"… sino que hunde sus raíces en las sucesivas capas de un suelo trabajado y "abonado" por las generaciones precedentes y se alimenta de él.
A partir de esa comprensión, lo aparentemente arbitrario de la consigna inicial de escribir y NO hablar resulta revelándose, más bien, como algo realmente necesario e im-puesto por el asunto mismo en el que estamos involucrados: el pensamiento crítico. Pero éste es un producto elaborado que NO "brota" espontáneamente como lo primero que uno encuentra en el camino, sino que es conquistado esforzadamente como lo último… NO está al principio, sino al final…
Aquí el verbo-clave es "madurar", el cual nos lleva, inevitablemente, a la noción de un TIEMPO necesario para PENSAR… desde ese punto de vista, la escritura es más exigente con el pensamiento y hace más fácil la práctica de un ejercicio de "des-doblamiento" obligado por la intención de explicar, de un tomar distancia de nuestras emociones más cercanas, de nuestras "primeras impresiones", hasta que ese arti-ficial ejercicio de una visión dis-torsionada nos lleva a ver lo propio (eigene) como si fuera ajeno (alienus), extraño (fremd), "distante" (¿es esto lo que está "instalado" en el concepto brechtiano de Verfremdungseffekt?). (3)
Esta idea de la escritura como "exorcismo", como exteriorización, como "extracción" de sentidos ocultos; aunque presentes, NO "aparentes" (pensemos aquí en el viejo Tiresias, patrono de videntes y zahoríes) (4) nos remite, una vez más, a la idea de una esforzada lucha para conseguir ese objetivo. Esfuerzo y brega que nos involucra personalmente pues pre-supone o desemboca en la crítica de uno mismo; en la medida en que toda crítica termina siendo también (especialmente si quiere ser "radical") una "auto"-crítica que puede llegar a ser peligrosa y, por eso mismo, NO puede ser "obligada" y sólo puede partir de una "decisión" libre, voluntaria, sostenida y re-novada a pesar de sus intrínsecas dificultades (pensemos, ahora, en el afanoso Edipo (5); destruido por el "conocimiento de sí mismo", irónico y ambiguo mandato del asiático dios Apolo a los mortales y que es el "motor" de esta tragedia).
Aunque ya sugerido, el otro aspecto de la escritura es el de su per-duración en el tiempo como base para una tradición de pensamiento. Verba volant, scripta manent (6) decían ya los latinos y, en esa línea, si lo que se piensa, se dice; lo que se dice, se escribe, precisamente, para que per-dure y sea un eslabón más en la "cadena" que conecta, en el presente, lo "pasado" (das Vergangene) y supuestamente "pisado" con lo "por-venir" (Zukunft); constituyendo un "puente" en el que estamos en permanente tránsito "de-hacia"; y que, al avanzar, construimos al mismo tiempo y dejamos como legado a "los que vendrán" (dem Zukunftigen)…
ACM: ¿Podrían ser más específicos y decirnos, a qué "reglas" se refieren?
AMBOS:
La primera de ellas es que, circunstancialmente, gracias a las actuales posibilidades técnicas (que terminan siendo, por un "salto cualitativo", también "conceptuales") de la InterNet (7), somos nuestros propios "jefes" y tenemos nuestro propio medio de expresión escrito [entiéndase el "Blog": http://revistaelzahori.blogspot.com], el cual manejamos como si fuera, por un lado, una "cooperativa de producción" y, por el otro, una "cooperativa de servicios"; es decir, nos ayudamos entre nosotros a producir "textos" (básicamente a través del intercambio de información impresa y en línea y de permanentes "lluvias de ideas" que empapan y hasta inundan los avances emprendidos; "excesos", por otro lado, que permiten procesos de selección y descarte de "materiales de construcción" de textos ya en curso o por proyectar) y los hacemos en función de probables lectores interesados o no.
La segunda regla, estipula que NO hay censuras (8) posibles; ni por el contenido de ciertas ideas, ni (mucho menos) por la excusa formal de falta de espacio; así, cada escrito, por lo general bastante largo, refleja el pensamiento de los dos únicos integrantes de nuestra pequeña revista. Volveremos más tarde a estos temas cuando toquemos los aspectos más "políticos" de este "emprendimiento"…
La tercera regla, nos sirve para descartar todo tipo de condicionamiento para escribir sobre tal o cual puesta en escena, salvo que ésta, como espectáculo, contenga ciertos "materiales" y/o "elementos" que nosotros consideremos que sería importante tratarlos en el análisis y la reflexión, es decir, en la medida en que "llama" (vocare), en que "cae", por decirlo así, dentro de un conjunto de ideas que ya estamos pensando y con-voca a una "reunión" con ellas y en la medida en que pro-voca el "des-cubrimiento" de lo hasta ese momento des-apercibido; en conclusión, más que una "crítica" en términos "ortodoxos" (o, mejor dicho, "corrientes"), lo nuestro va por repensar la práctica teatral.
Y la cuarta regla, define nuestro trabajo intelectual como NO negociable (no "complaciente", no sujeto a "negociación") y, en última instancia, lo re-direcciona a los mismos responsables de las puestas (entiéndase, la dupla directores-actores), más allá, no sólo de lo que estos esperan y "necesitan" realmente "leer", sino también más allá de aquella "crítica de primeras impresiones" aceptada (y, por eso, también exigida) socialmente de manera general como la crítica. En esa medida, nuestro trabajo, a pesar de huir de las "candilejas" y las "pasarelas", no pierde su pretensión de "brillantez", hondura y complejidad; incluso, a pesar de generarse desde una tradición de autodidactismo (también volveremos, más adelante, sobre esto).
ACM: ¿Y los "costos" sociales?
AMBOS:
Uno de esos "costos" (mayormente "subjetivos") es el de mantenerse alejado de las "candilejas"; en la "penumbra" (teatralmente: "entre bambalinas"). Actitud que resulta "problemática" para un quehacer como el teatral que se caracteriza por la búsqueda incesante (y, a veces, auto-destructiva; como en el caso de algunos insectos voladores) de la "luz" (la mayor parte de las veces "cegadora") y por las manifestaciones obvias del reconocimiento público en tanto medida de la "realización personal" [entiéndase, "éxito"].
En ese sentido, constatamos que el quehacer teatral limeño es, por esencia, una larga pasarela exhibicionista por donde "desfilan" principalmente las vanidades de todo tipo. La clave central del asunto es que hay que dotar de sentido socialmente trascendente a un quehacer que se puede perfectamente quedar en la dimensión personal de las intenciones, por lo general, más banales o viles (hace exactamente veinticinco años, un actor que recién se iniciaba y al que todos en su barrio llamaban "Pucho" respondía a la pregunta de por qué quería aprender teatro con un: "porque me gusta que me vean"). Impedir que este patrón de conducta "natural" se siga reproduciendo resulta para los egos exaltados que abundan en los quehaceres teatrales limeños algo impensable, insufrible e impracticable. Para nosotros, que también somos limeños, es un aprendizaje de humildad; pues, si de algo vamos teniendo mejores certezas es que, en el dicho popular que desnuda al oportunismo de todo pelaje y que a la letra dice "no es amor al chancho, sino a los chicharrones", se nos hace cada vez más claro qué representa el "chancho" y qué implican los "chicharrones"…
AM: En cuanto a otros costos más "objetivos", el balance de la expansión del CiberEspacio (9) sí resulta mucho más positivo pues, comparado con las formas tradicionales de publicación propias de la "segunda ola" (10) como diarios y revistas, la red no presupone mayores costos monetarios [lo que se podría llamar "costo (casi) cero"] y es "financiable" a partir de la cantidad de trabajo que se invierta en la (auto)formación en el manejo de programas de edición y en la elaboración de una página web o de un "blog". Acerca de esto, habría que aclarar que la Red NO hace, en última instancia, diferencias entre una Home Page (hecha con diseño propio en un editor de archivos "html" como Front Page) y un Web Log (o, simplemente, blog), "página" pre-diseñada con un editor básico aunque todavía poco flexible en algunos detalles secundarios poco necesarios para quien sólo tiene urgencia de "comunicar") (11)
Pero, en donde la relación económica "costo-beneficio" resulta multiplicándose varias veces es en los aspectos "políticos", esto es, de PODER, de ejercicio REAL de una ciudadanía aún por ser conquistada; pues, así como, en la democracia "formal", el poder es, en teoría, "delegado" a los representantes elegidos a través del voto pero, de facto, es "perdido" por su dueño "legítimo" quien, a partir de ese momento, paradójicamente, deja de tener voz y voto en los asuntos que le interesan y afectan directamente; así también, el supuesto derecho liberal a la "libertad de expresión y prensa" ha sido normalmente ex-propiado por los canales "formales" de información cuya "línea editorial", aunque pretende ser el fiel reflejo de una nebulosa y abstracta "opinión pública" (12), responde, de hecho, más a los intereses de sus dueños y auspiciadores (y sus respectivos aliados "naturales") que a los de el así llamado "público" lector.
La ya mencionada expansión de las posibilidades abiertas por la InterNet lleva una in-formal re-a-propiación de ese "derecho" a opinar libremente a través de los nuevos medios, los cuales, por su ya mencionada accesibilidad, terminan estando al alcance prácticamente de cualquiera que desee "comunicar" cualquier cosa. Esta general apertura, ha llevado, en primer lugar, a una in-discriminada "avalancha" de "diarios" íntimos y privados en los que se transparenta algo de la frivolidad instalada de manera universal en los medios; pero también ha dado lugar a algunos verdaderos medios periodísticos alternativos públicos que compiten (y, algunas veces, hasta ganan en su propio terreno) a los ya establecidos.
Consecuentemente, se ha formado, además, una "atmósfera" de opinión in-dependiente, la "blogósfera"(13), que es el equivalente virtual del aparentemente agotado concepto tradicional de "opinión pública" del liberalismo tradicional; fundamentalmente debido al empoderamiento de la nueva hornada de netizens (14) que lleva a una "independencia" desconocida o ya olvidada en los medios "formales" (que se "deben" principalmente a sus propietarios y a sus auspiciadores, hecho que termina hipotecando las opiniones emitidas a consideraciones extra-periodísticas y genera contradicciones, visibles por el público más consciente, que terminan por desgastar su posición de dominio y por abrir "brechas" por donde se cuelan los "zampones", los "metiches"), paradójicamente, debida a la marginalidad de sus editores, quienes, a diferencia de los periodistas a sueldo de las empresas periodísticas, están asumiendo progresivamente las tareas proclamadas pero NO practicadas por los medios "establecidos", TANTO como para que algunos "profesionales" sientan sus fueros invadidos, "reaccionen" irritados ante esta creciente "amenaza" (15) y terminen siendo afectados por un dilema hamletiano que podría ser formulado esquemáticamente en los siguientes términos: Periodismo Ciudadano, "Periodismo de Periodistas" o periodismo de Opinión = libertad de Prensa (in-dependientes, NO profesionales, NO colegiados) vs. Periodismo "profesional" (porque se ha estudiado en una escuela, tiene credencial y le pagan por ese trabajo), Periodismo de Dueños de Periódicos = libertad de Empresa (dependientes, profesionales, colegiados). Pero, a fin de cuentas, habría que preguntar: ¿quién des-califica a quién y cómo; es decir, desde dónde se "ningunea" (esta vez) a la Ciudadanía? (16)
Ni siquiera a los partidarios más entusiastas de las influencias positivas del CiberEspacio sobre la Realidad "real" (como, por otra parte, tienen que ser todos aquellos que quieran mantenerse a flote en el mar de desechos producidos por la industria del embrutecimiento masivo y des-movilizador propiciada por el propio Estado con el fin de tener un "colchón" de pasividad mental para sus brutalidades burocráticas y des-carados chanchullos en una (tele-)"audiencia" funcional al sistema, anestesiada y convertida en una "paciente" a la que pueden practicarle cualquier "operación") les es ajena la lúcida consciencia de que los más espectaculares desarrollos que se vienen dando en el mundo virtual NO son capaces de hacer variar en lo más mínimo las condiciones "materiales" en las que se basa el mundo real y; por eso mismo, llama poderosamente la atención que un vocero del más conspicuo representante de ese poder real y que, en este caso, vendría a ser el "rey de la selva," se "desmelene" a causa de los "mosquitos" que, objetivamente, a duras penas son capaces de perturbar la marcha aparentemente "triunfal" de ese poder. Al caracterizar como des-información (esto es, como mentira) el discurso de los otros; se está re-clamando, por decreto, la posesión exclusiva de la información (esto es, de la "verdad") y una legitimidad históricamente perdida hace ya mucho tiempo en los acrobáticos "revolcones" con los que sus editoriales y columnas de "opinión", al justificar lo injustificable, se han dedicado a apuntalar la irracionalidad de la "lógica" legalista del "sistema".
Tal vez habría que buscar la explicación de semejante exabrupto ("sobran los advenedizos") más bien en una des-templada re-acción subjetiva que estaría basada en una concepción aristocrática (exclusiva y excluyente) anclada en un estático modelo feudal (o, por lo menos, pre-ilustrado) de lo que representa la posición de privilegio en una estructura social estamental pre-moderna fija, in-mutable y sin cambios; que considera, en el fondo y por debajo de la "respetable" máscara democrática (17) con que se presenta, que sólo a los "señores" les está permitido hablar y que, por lo tanto, a los "siervos" sólo les queda callar y obedecer. En ese contexto, ese atrevimiento de hablar sin permiso, esa insolencia, es percibida como un ataque directo a la auto-complaciente imagen de sí mismos como los "únicos" autorizados a hacer uso de la palabra, como los amos y señores que son… in-sub-ordinación (in-sumisión al "orden" establecido) que merece, comprensiblemente, el mayor de los desprecios y, de allí, ese "gesto" de aristocrático desplante
De más está decir que, esta NO es la a-islada actitud de un solitario individuo aquejado de patológica megalomanía sino el modus operandi (18) de TODO un sistema de PODER (poder ejecutivo, legislativo, judicial, militar, eclesiástico y municipal) habituado, desde la re-fundación de esta sociedad, hace cinco siglos, a considerar a la población como súbditos a los que pueden recurrir para solucionar todas sus necesidades pero a los que NO se sienten "obligados" a darles nada a cambio (igual que hace el hacendado con su ganado); porque el "contrato social" vigente en este país no es, como se nos ha hecho creer, un contrato burgués, moderno, "horizontal", en el que los contrayentes (o "contratantes") en pie de igualdad se obligan mutuamente a cumplir ciertas obligaciones. Lo que, desde la Colonia, sigue vigente es, más bien, un "acuerdo" im-puesto, feudal, "vertical" y jerárquico en el que uno tiene todos los derechos y el otro todas las obligaciones, actitud que se traduce en la más flagrantes arbitrariedades a las que ya nos tienen TAN "acostumbrados" que hemos llegado a creer que "las cosas" SON así…
La pregunta que queda y NO se ha hecho es: ¿y qué pasa, entonces, con la idea ilustrada y moderna de una "ciudadanía" basada en la idea de IGUALDAD ante una ley general para todos? Esa es una TAREA histórica todavía pendiente pero, "¡no se lo digas a nadie!"… Como si no fuera un secreto "a voces", este carácter "DUAL" de nuestra sociedad se ex-presa, in-evitablemente, en dobles discursos, dobles morales y dobles tratamientos de acuerdo a las leyes "no escritas" heredadas de una vieja tradición señorial que están "instaladas" no sólo en las mentes de aquellos individuos pertenecientes al estrato privilegiado sino también en las de sus servidores aunque no "pertenezcan" y no sean "privilegiados" más que por su "cercanía" con los "verdaderos" poseedores del "aura" que dan los privilegios…
Anecdóticamente, el ejercicio de este poder "colonial" se refleja en IDEAS no totalmente conscientes en las personas (o, ¿habría que decir, "personajes"?) que las ejercen pero que, al traducirse en HECHOS, tienen un in-negable impacto social que se refleja en multitud de detalles que, cuando son "en-focados", hasta "sorprenden" (¿sorprenden?, ¿en serio?)… pensemos aquí, a manera de ejemplo y para sólo mencionar dos "ocurrencias" tristemente famosas de los últimos doce meses, en los ciclistas que creyeron, ingenuamente, que un evento realizado sin carteles segregacionistas (sólo porque sería políticamente in-correcto colocarlos; pero NO porque esa segregación, de hecho, no exista) también estaba dirigido a ellos y se sintieron "invitados"… para que luego les hicieran notar, malamente (que es como siempre les toca a los "igualados", mejicanismo que "brota" de la misma matriz colonial), que "la fiesta NO es para feos" (19) o en un grupo de música "popular" ab-orígen (20) que, con su bien ganado dinero, tuvieron la des-ubicación de comprar y luego aplicar ciertas exclusivas telas sobre sus sudorosas pieles, in-dignas de semejante re-finamiento…
No se trataba, entonces, sólo de tener el dinero necesario para poder acceder a los bienes de consumo que la propaganda ofrece como símbolos de prestigio social a un mercado supuestamente "libre" y nominalmente homogéneo. En ambos casos, estaba claro, desde siempre, "cómo son las cosas" aquí… ¿o NO?... ¿Es esto "capitalismo" o me están cochineando?, ¿todo se compra y todo se vende en este "mercado" y el cliente SIEMPRE tiene la razón?... ¿o NO?... Porque, si NO es así, entonces sí que ya NO entiendo nada…
Es muy posible que estos "conflictos de intereses" (resultado de tener un pie en el Capitalismo y el otro todavía en el Feudalismo o, tal vez los dos pies y la cabeza en el Feudalismo y apenas las manos en el Capitalismo) pasen desapercibidos para sus propios protagonistas; aunque sí resulta evidente la contradicción entre esa aristocrática voluntad "real"-mente existente de a-vasallar (de volver vasallo, sirviente) al pueblo (de-gradado a "populacho") con las declaratorias liberal-democráticas teóricamente suscritas que, paradójicamente, los obligarían (al mismo tiempo) a considerar a esa misma im-presentable "chusma" como interlocutores en un diálogo o discusión… Cuando, lo más coherente con su verdadero modo de pensar, que es el de considerar al "orden" señorial como "natural" (que, dicho sea sólo de paso, ES el VERDADERO "orden" imperante, que "reina" y actúa más allá de los "telones" hechos de palabras), sería que defendieran la monarquía (21), el derecho divino de los reyes al poder (y, por extensión, el de TODA la "nobleza" aristocrática) y su contraparte en la justificación de la esclavitud y/o servidumbre de los súbditos (nuestras actuales "leyes laborales", otra feliz herencia del Fujimorismo sólo teóricamente puesto "en la picota", apuntan claramente en esa dirección), puesto que, al parecer, son in-capaces de pensar en términos de ciudadanía moderna (22). En el mejor estilo del shakespeariano rey Enrique V, Dieu et mon droit (Dios y mi derecho) parece ser el lema que mejor cuadra al talante medieval-colonial de este "democrático" comentarista (23).
ACM: Ustedes afirman que escriben acerca de lo que sus probables lectores NO esperan "leer". Explíquennos cómo.
AMBOS:
Si algo tenemos claro, es que nuestros escritos NO pretenden cumplir la función de "jurado" calificador de ningún tipo de "concurso" que termina dando consejitos "útiles" a los actores y recetando guiños "técnicos" o "estéticos" a los directores. Esa es, efectivamente, la situación actual; en la que las opiniones de los críticos cierran un "circuito" de pragmatismo irreflexivo en el quehacer teatral que es concebido como "sólo práctica"… Por el contrario, nosotros queremos llevar el asunto más allá incluso de lo que la puesta en escena misma trasunta como nivel "denotativo" del espectáculo e incluso más allá de la acostumbrada "crítica de primeras impresiones". Con respecto a la "crítica de primeras impresiones" volvemos a decir lo que ya indicamos de ella en marzo del presente año en el Prólogo al Comentario Crítico de la puesta "Crónicas innominadas" del grupo limeño Maguey (material que se encuentra en proceso de publicación y que constituye una primera síntesis de los últimos cuatro años de "reflexiones"). Allí decimos que, en la medida que todo espectáculo teatral pretende im-presionar la "enciclopedia" de ideas o de sensaciones del espectador se podría decir que esta relación "empática" y/o "distanciada" posee un doble carácter.
Por una parte, es de índole inmediatista [por las relaciones fácticas que se establecen entre el escenario expresionista" y la sala "impresionable"] y, por otro lado, pretende dejar una "huella" mnemotécnica que, cual "alien", genere, en una serie de momentos posteriores y no necesariamente como una "tarea" obligatoria, un conjunto indistinto de reflexiones asociativas [el verbo reflexionar designaba, desde su incorporación en 1737, la acción de "pensar mas cuidadosamente, ó volver a discurrir sobre alguna especie"; por su parte la reflexión "metaphoricamente vale consideracion, ó segundo reparo, que se hace sobre el assunto ó materia que se trata ú discurre" [Cf. Diccionario de Autoridades de la Real Academia, 1737, p. 536, columna segunda; la ortografía es la que aparece en el original]. En esa medida, el presente esbozo de estas "primeras impresiones" apelando, por una parte, a la memoria entendida como "materia impresionada" procurará dar fe de lo generado por el espectáculo "Crónicas innominadas" fundamentalmente desde y por el carácter primero, ¡mascee, si al hacerlo terminamos siendo influenciados por el carácter segundo! Mascee es una expresión anglo-china que significa "¡Qué importa!", y, por otro lado, inscribiéndose aún en lo poco que queda de cierta, digamos, sectariamente, "tradición setentera-ochentera" intentará ser un acto cor-respondiente.
ACM: En sus "escritos" hay una permanente vocación por la "memoria" entendida no solamente como sucesión de hechos y eventos sino en lo fundamental como líneas directrices de comportamiento en última instancia ideológico ¿Por qué habría que elaborar largos escritos en los cuales la conexión a los usos y maneras de décadas pasadas sea una referencia obligada para entender los "usos y maneras" actuales?
JA:
Por dos razones. La primera: porque el teatrero limeño, que NO conoce las líneas principales de los procesos técnicos, estéticos y políticos de los últimos cuarenta años en la ciudad capital, va a seguir re-inventando el teatro, considerando que tal acto es la manifestación de su propia "genialidad"; con lo cual, su praxis se desmerece por ser históricamente intrascendente [por ejemplo, los jóvenes "experimentalistas" de ahora apelan a neologismos para rebautizar prácticas y modalidades que se estuvieron haciendo en los años sesenta y setenta]. Y la segunda: porque sospechamos que los quehaceres teatrales limeños tuvieron momentos de aceleración hasta mediados de los años de 1980 y que, a partir de la década de 1990, la desaceleración se fue imponiendo. No vamos a decir más, porque esto todavía es parte de un material que estamos trabajando en sus detalles conceptuales y en sus ejemplos paradigmáticos.
ACM: Hmmm…
JA:
¿Por qué pone esa cara?, ¡¿es que acaso los autodidactas NO pueden escribir también un libro?!
AM: Pensemos aquí, ya que estamos en plan de "guachimanes" miraflorinos y columnistas de medios "decanos", en esos "advenedizos" al sistema "oficial" que fueron, en su momento, J. C. Mariátegui (periodista "de oficio", sin carné ni credencial) y César Vallejo, profesor de colegio, para más I.N.R.I. (24) del actual sistema "educativo", absolutamente in-capaz de producir un talento creador de alcance universal ni siquiera haciendo un "machacado" de ministros-tecnócratas; aunque sí perfectamente capaz de producir, para mayor gloria (25) del sacro-santo "rating", las "manadas" necesarias para los programas "basura" de la televisión y de la radio, herencia feliz para todo gobierno que quiera medrar "sin sobresaltos" (26) de parte del genial intrigante Montesinos, cuyo talento para convertir pueblos en rebaños tendría que ser reivindicado por sus principales beneficiarios con un monumento al costado del Palacio de Gobierno, justo en el lugar en que antes se honraba a nuestro "conquistador", con una placa que diga: "Pueblo, Nunca olvides que el Destino de todo Rebaño es el Corral o el Matadero") o en los ahora ya cómodamente "establecidos" en sus respectivas casas propias Cuatrotablas y Yuyachkani (¡nada menos!, "el que pide poco, es un loco"): ¡nuestra "historia" cultural reciente ha sido hecha principalmente por outsiders…! (27) y a esa "tradición" de auto-didactismo (léase aquí: movimiento de teatro independiente) es que queremos re-conectarnos y de la que nos reclamamos deudores…
JA: Ese mismo prejuicio que afirma que sólo los "académicos" pueden escribir es el mismo que actualmente se aplica para sostener que sólo los teatreros del extranjero pueden decirnos si estamos "bien" o estamos "mal". Pero, ¡mucho cuidado!, que la "minoría de edad mental" (28) es una actitud alimentada, más que por nuestra condición sempiterna de "país" dependiente, por nuestra propia desidia al trabajo intelectual o, en su defecto, por la que nos imponen los otros...
AM: …junto con el consiguiente "complejo de inferioridad"
AMBOS: ¿Estamos?
ACM: Sí, disculpen; y prosigan.
JA:
Bien. Sin embargo, queremos agregar que este "plantón" de los años 1990 está significando que algunos teatreros poco o nada memoriosos, estén recayendo en la repetición de aquella atmósfera de "revuelta" anárquica de los años 1960, tanto en el campo del teatro como también en el terreno de las ideas y de las actitudes "contestatarias" y/o "contra-culturales". Al parecer, hay algo de verdad en aquella sentencia de la Bhagavad-Gitá (29) que sostiene que "aquel que NO conoce su pasado está condenado a repetirlo".
AM: Para no hablar de la, en otra época, conocida frase de Marx al inicio de El Dieciocho brumario de Luis Bonaparte, quizá más adecuada aquí por su referencia directa al teatro: "Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa" (30), es decir, primero "en serio", en (la) realidad, y después "en broma", en juego (31), a saber, como "en el teatro"… Esta última expresión, me lleva también a algunas líneas de la última escena del tercer acto de la ópera Tosca de Puccini, en la cual, un fusilamiento simulado (que luego resultaría siendo trágicamente real) es descrito en términos de "puro teatro". (32)
ACM: Entendemos que ese material esté en elaboración, pero ¿no podrían adelantarnos alguna sumilla de las ideas centrales?
JA:
Ese libro contendría puntos de vista y perspectivas que den cuenta de cómo, desde experiencias oficiales pero fundamentalmente desde experiencias no-oficiales, se han formado por cercanía/distancia ideológica y/o estética los principales operadores históricos de gran parte de los quehaceres del archipiélago teatral limeño. Vale decir, desde, digamos, la "Escuela de Teatro del Pueblo" [Manuel Beltroy, 1945], la Escuela Nacional de Arte Escénico [ENAE, 1946] devenida en su azaroso proceso de refundaciones como Escuela Nacional Superior de Arte Dramático [ENSAD, 2004], el TUC posterior a la salida de Ricardo Blume [en especial el periodo 1971-81], pasando por las primeras experiencias autodidactas de los años 1960 [YEGO, Yawar y Teatro Popular de Collique, por ejemplo], los grupos no-oficiales de teatro universitario del periodo 1960-80, el teatro de la Calle de Jorge Acuña, hasta "finalizar", por un lado, con los grupos "históricos" de principios de la década de 1970 [entiéndase, Cuatrotablas y Yuyachkani, y de estos en especial el periodo 1971-83 del grupo Cuatrotablas], y, por el otro, con algunos otros grupos que ahora ya son profesionales, independientemente si aún continúan o si se extinguieron [por ejemplo, Maguey, Raíces, Ikaro de Iquitos, Barricada de Huancayo, etc.]. Es decir, en el periodo que va de mediados de la década de 1940 a finales de la década de 1970, o sea, en cerca de 25 años, podemos constatar la génesis y el desarrollo del teatro peruano moderno, vale decir, de los desarrollos singulares de sus operadores principales.
Y, aquí, habría que hacer una sextuple aclaración: 1) decir el "teatro peruano" en singular no sólo es impreciso sino hasta cierto punto injusto por la variedad de líneas técnicas, temáticas, estéticas e incluso por la franca confrontación que muchas de aquellas sostuvieron entre sí en cuanto a los aspectos ideológicos y políticos de sus respectivos usos en momentos claves del siglo pasado; 2) nada hubiera sido posible de ser desarrollado sin las relaciones de "colaboración" y de "estímulo/respuesta" de los propios operadores entre sí. Así, cuando elogiamos a las agrupaciones lo que en realidad estamos haciendo es poner en primer plano la labor de los autores teatrales pues, sin "texto", NO hay representación; pero, a su vez, también estamos elogiando la labor de los directores escénicos que lograron trascender, por un lado, la condición elemental de meros directores "ponedores en escena", y, por el otro, de concentrar en su quehacer la función que, por antonomasia, le pertenecía a los autores, entiéndase la dramaturgia y devenir por ello en directores-dramaturgos; pero, a su vez, también estamos resaltando la labor de los actores y actrices sin los cuales NO hay representación posible; 3) el matiz que representan los "directores-formadores de actores" ha sido una característica muy particular de las maneras cómo el "teatro laboratorio", entiéndase esa tendencia que catalizara y capitalizara Barba y el Odin Teatret a partir del Taller Ayacucho 1978, propició el quehacer teatral como medio para los experimentos escénicos; 4) la manifestación en el caso del grupo Cuatrotablas de las respectivas diásporas; 5) el caso del grupo "histórico" Yuyachkani que es precisamente sui géneris por una serie de factores político-económicos que no vamos a señalar por ahora. Tan sólo decir que, en contra de lo que generalmente se estila en el Perú, ha sabido sostener el proyecto social-burgués no sólo más moderno sino el más oportunista y "cunda" de cuantos ha habido en los últimos treinta y ocho años en la ciudad capital ["oportunista" en el más amplio sentido de la palabra de aprovechar todas la oportunidades y "cunda" como sinónimo de "maquiavelismo"]. En un país en donde el "fracaso" es una marca "social", estos "yuyas" han sabido imprimir una huella de "exitosos". Con lo que queda demostrado que toda regla tiene su excepción. Dudamos acerca de si en algún momento llegarán a decir cuáles han sido los "costos" de su rutilante "éxito" e incluso no nos sorprenderá para nada el que, al leer esto, o bien se "rasguen las vestiduras" o cualquiera de los "franeleros" que pululan dentro del archipiélago teatral limeño lo haga por ellos, total, una de las ventajas comparativas de ser "famoso" es que NO necesitas hacer nada, la "fama" lo hace y lo puede todo; 6) los procesos de profesionalización de los grupos autodidactas ochenteros devenidos en "profesionales sin título" han implicado el hecho de sumarle a los problemas específicos de la elaboración de un espectáculo, los problemas tanto de la circulación y el consumo, así como los problemas vinculados a la "institucionalidad alternativa" o no y al ejercicio del quehacer teatral como profesión [entiéndase principalmente los problemas de la "oferta y la demanda" y los problemas del espacio propio devenido, en el mejor de los casos en Centro Cultural que brinda una serie de servicios, así como los problemas del marketing y el caché]. En el largo plazo, este conjunto y subconjuntos de problemas han incidido inevitablemente en las temáticas, en el tratamiento y en los públicos objetivos de los espectáculos. En este contexto de mutua interdependencia, la tarea estratégica de asumirse como un teatro moderno NO ha podido separarse de cierta tendencia "natural" hacia el aburguesamiento.
ACM: Opiniones muy duras no solamente estas, sino también algunas de las anteriores. Parece que no le temen a las consecuencias. ¿No sería más conveniente un poco de mesura y tal vez, en ciertas oportunidades, guardar silencio?
JA:
Bueno, ya en el 2002, por opinar sobre el "oportunismo cunda" de traer críticos del extranjero para dizque "elevar el nivel de la crítica peruana", un miserable tipejuelo a través de un correo electrónico me mentó la madre y dijo que me mataría cuando me viera. Acabo de estar en las presentaciones de los libros de Carlos Espinoza y de Rubén Quiróz y Laurietz Seda, en donde coincidimos por "casualidad", y no pasó nada. Lo cual NO quiere decir que no podría llegar a pasar algo. En todo caso, desde esa fecha, para precisamente salvaguardar mis derechos constitucionales a la libre opinión y a la vida, he optado por asesorarme con un abogado penalista.
AM: En cuanto a lo del "silencio", ya dijimos al comienzo aludiendo a los "cartujos" que se trata de un "silencio" reflexivo, meditante, en suma: "activo" ("a Dios rogando y con el mazo dando") y que se traduce en un esforzado ejercicio de escritura pensante, de lecturas y re-lecturas, de críticas y auto-críticas sucesivas y "acumulativas", que se van "sumando" y "potenciando" las unas a las otras; entre-tejiendo, si NO "discursos", TEXTOS que dan testimonio de que, justamente, NO nos estamos callando (33) frente a lo que ocurre; que las cosas que "pasan" frente a nuestros ojos nos mueven y con-mueven lo suficiente como para embarcarnos en la TAREA de COMPRENDER y, con ello, hacer que lo "pasajero" de los "acontecimientos" se convierta, por intermedio de la escritura entendida como testimonio y como herencia, en algo permanente que pueda servir de base para "algo más"; pues NO queremos "quedarnos" en la simple constatación notarial de que "así son las cosas" sino que queremos explicar(nos) qué es lo que hay, cómo funciona, por qué es así, cómo hemos llegado a esto y, si no es correcto o satisfactorio, cuáles podrían ser los posibles caminos de salida de ese "estado"…
La escritura viene a ser sólo una "huella" en el camino que podrá ser seguido o no por nuestros con-temporáneos o "sucesores" pero, en todo caso, esa tarea es (o será) una responsabilidad que cada quien tendrá que asumir o rechazar de acuerdo a su particular "situación" pues tampoco estamos en un plan apostólico de predicar lo que hacemos como una "misión" urbi et orbe (34), universal (katholikós, en griego), para "todos" en general. Aunque, por cierto, niveles mínimos de información y de reflexión sobre esa información son y deben ser "exigibles", especialmente por parte de aquellos que se reclaman "profesionales" (con o sin "título")… Con lo que llegamos a uno de los principales escollos de la Crítica como actividad "social" que reclama, para poder existir, precisamente esas condiciones mínimas; PERO, si el mísero sistema educativo vigente a duras penas nos da ("por el amor de Dios", como limosna) la información básica y no nos "entrena" en la búsqueda in-dependiente de datos a partir de otras fuentes distintas de las oficialmente aceptadas y aceptables (a través de la investigación académica) y en la con-frontación de las ideas resultantes de ese trabajo intelectual porque es políticamente in-conveniente formar individuos pensantes y "cuestionadores" (que terminen cometiendo, por pensar, "delito contra la tranquilidad pública") de lo realmente existente concebido como in-mutable y esa actitud es re-forzada por el entorno social y los medios masivos de comunicación (en un solo sentido: de arriba hacia abajo, de la cabeza que manda a los pies que llevan el peso de todo) y de de-formación, entonces, ¿puede extrañar la existencia de gente in-capaz de "discutir" porque, por falta de "práctica", no puede separar lo "mental" de lo personal, las "ideas" y las posiciones "ideológicas" de su frágil auto-estima e in-segura posición social?, ¿puede extrañar la "pobreza" de la Crítica resultante de esas precarias condiciones?, ¿puede extrañar que TAN pocos (incluyendo en ello a algunos "críticos") quieran dedicarse a la Crítica?
ACM: Bueno, nuevamente opiniones no sólo muy directas, sino también con mucha "pasión", digamos mejor, con adrenalina. Entonces cojamos parte de esto para preguntarle: En estos momentos, en que se nos incita a vivir la "adrenalina" de lo efímero, de lo incompleto, de lo inconexo e incluso hasta de lo anti-histórico, ¿por qué habría que insistir en revisar las bases de gran parte del quehacer teatral en Lima capital y "descubrir", por ejemplo, que se generaron y/o son desarrollos posteriores del llamado "teatro de aficionados"?
JA:
Por ejemplo, obviando, por un lado, a ese pequeño grupo de directores que entre mediados de 1970 y mediados de 1980 obtuvieron en centros de formación del extranjero un título académico de director escénico [nos referimos a los Isola, Guerra, Peirano, Saba, Angeles y a Alegría que obtuvo sus títulos a mediados de 1960 y que se hayan insertos en la corriente del teatro tradicional moderno]; y, por otro lado, a las primeras promociones de egresados de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP de los primeros años del 2000, nos quedamos con una masa de directores que han tenido que tomar el curso que "Maestra vida" les ofreció de manera pragmática. Y, aunque, en algunos y probablemente muchos de esos casos, esos directores han seguido sus propios procesos de "titulación" desde un auto-didactismo militante y consciente, lo que no se puede negar es que su basamento primigenio, está signado por el amauteurismo o el "Teatro de Aficionados". Para comprender este fenómeno de fenómenos será necesario, entonces, documentarse y hacer no sólo cruce de informaciones sino también cruce de valoraciones y de producciones de sentido, ya sean propios y ajenos, es decir, será necesario apelar a nuestra "inteligencia" como herramienta manipuladora de todo tipo de información. En esa medida, afirmamos que estos tiempos son el tiempo para el ejercicio tipo taller de la "inteligencia crítica" como capacidad en desarrollo y del "comentario crítico inteligente" como trabajo concreto generado por esa capacidad.
ACM: ¿Están hablando, acaso, de "Talleres de Crítica"?
JA:
Sí. Por la sencilla razón de que, mientras las otras "especialidades" intra-grupales [entiéndase las especialidades de "actuación", de "dirección" y de "dramaturgia"], habiendo completado el gran círculo de sus propios desarrollos se aprestan, bajo nuevas condiciones, a reiniciarlos. El ejercicio de la "crítica", en cambio, es la actividad que más se ha demorado en aparecer en los procesos socio-estéticos de ese, digamos, universo de tendencias y estilos que constituyen el "archipiélago teatral limeño" en tanto convivencia simbiótica entre las "institucionalidades oficiales" que, en muchos casos, son superadas por las "institucionalidades alternativas" [El concepto "institucionalidad alternativa" lo hemos tomado prestado del pensamiento del crítico limeño Hugo Salazar Del Alcazar que falleciera en 1997 [Cf. el artículo "Institucionalidad alternativa" en la Revista Textos de Teatro Peruano, Nº 4, Lima, noviembre de 1998, p. 88-89].
ACM: Al parecer desde la creación de la Mesa de Críticos en la Muestra Nacional de Cajamarca
JA:
Un momentito… Los "críticos" NO aparecen "recién" en 1990 con el fallecido Hugo Salazar Del Alcázar. Si usted revisara solamente los libros de Manuel Pantigoso y Sara Joffré [Cf. Reynalndo entre las tablas. Cincuenta años del Club de Teatro de Lima, Editorial Hozlo, Lima, noviembre del 2004, 437 pp.], y Tomo V de la colección Teatro Peruano, Los Grillos Editores, Lima, 1981, 263 pp.], y Críticos, comentaristas y divulgadores, Lluvia editores, Lima, 1993, 112 pp., respectivamente], usted se daría cuenta de que, aunque poca, la "tradición" de una crítica escrita se ha venido construyendo desde, digamos, los años cincuenta.
ACM: "Tradición", ¿con la cual ustedes mantienen una relación de qué tipo?
JA:
Bueno, nosotros no nos consideramos "críticos" en términos ortodoxos; tan sólo somos librepensadores que, para ciertas circunstancias, apelan al formato de la crónica y, para otras, el formato de algo que pretende ser el artículo de opinión. Nuestros escritos apuntan, en el nivel superficial, a ser comentarios, y, en el nivel profundo, a ser ese tercer texto generado por los otros dos textos precedentes [entiéndase, el texto del autor y el texto de la puesta en escena]. Con ello se "grafica" ese tiempo de "los comentarios críticos inteligentes" y la culminación de cierto proceso "natural" con respecto al tiempo de los operadores teatrales.
ACM: ¿Cómo así?
JA:
Primero fueron los autores teatrales en sus procesos para convertirse en dramaturgos; luego vinieron los grupos como unidades estético-productivas en sus procesos de formar directores y actores y, finalmente, vienen ahora quienes hacen "lecturas" de los espectáculos desde posiciones determinadas asumidas conscientemente, en el mejor de los casos, de "espectadores privilegiados". Si los viéramos dentro de la lógica de la producción diríamos que primero fueron los "textos de autor" y luego vinieron los "textos de la representación" que crearon "mercancías", o bien para producir espectáculos [valor de uso del "texto del autor"], o bien para que estos sean consumidos por alguien [valor de cambio del "texto de la representación"]. Ahora, concurre a este proceso productivo el "texto de la crítica" que, en su variable más conocida y "popular", se ha limitado a cumplir funciones por lo general de publicidad y de validación de tal o cual puesta en escena hecha por tal o cual grupo, director o actor mediáticamente conocido o auspiciado por las empresas rentables. En todo caso, este quehacer primario se ha quedado en el nivel, muchas veces elemental, de la "crónica periodística" y no ha saltado al del "ensayo" pues nuestros "críticos", mientras dependan de un editor y de un medio por lo general periodístico que los condicione desde el uso de un espacio a todas luces limitado y limitante [entiéndase quinientas palabras como máximo], desde un tiempo en función de la edición inmediata, pero sobre todo desde las exigencias de los auspiciadores que, a su vez, son los rentables clientes del medio periodístico; han estado y seguirán estando, como aquel personaje que interpretara Jack Nicholson en 1975, es decir, atrapados en un callejón sin salida e impedidos, por defecto, de producir ese tercer tipo de "texto".
Una necesaria historia social y metodológica del ejercicio de la "crítica" tendría que tomar en cuenta la concurrencia de estos aspectos señalados y, tal vez, de otros más. Pero esa es aún una tarea histórica que está por venir. En ese sentido, es válido preguntarles a todos aquellos que actualmente piden "crítica"…
AM: a veces, con gritos des-templados…
JA: ...¿sobre qué y a qué nivel la están pidiendo?, ¿quieren una "crítica" de las ideas y/o de las emociones de los espectáculos o de la mayor o menor calidad de los ejecutantes?, ¿quieren una "crítica" sobre cómo el lenguaje del teatro traduce los diálogos de los personajes en acciones significativas o más bien sobre lo "bien" y/o "mal" que estuvieron los actores…
AM: en el mejor estilo de las "funciones escolares" con cámara en mano y lagrimita paternal?...
JA: ¿qué quieren los directores que critiquen de sus puestas?; ¿quieren una "crítica" sobre el "chancho" o sobre los "chicharrones"? Preguntas en realidad comprometedoras y problematizadoras, si es que planteamos crudamente el ejercicio del teatro y empezamos ser menos hipócritas, es decir, menos "actores". Las interrogantes están ya hace mucho presentes, lo que hace falta es tomar decisiones acerca de lo que realmente se quiere y ser luego consecuentes con las posiciones asumidas.
ACM: Ok. Muchas gracias. ¿Desean agregar algo más?
JA:
Sí. Que a pesar que estos tiempos son, digamos, "crepusculares" (35), hay que dar la batalla aunque ya sepamos que esta es una guerra perdida.
Alberto Conde Marín
Diciembre del 2008

NOTAS
(1)
http://es.wikipedia.org/wiki/Cartujo

(6) Verba volant scripta manent es una cita latina tomada de un discurso de Caio Titus al senado romano, y significa "las palabras vuelan, lo escrito queda". Se resalta con ella la fugacidad de las palabras, que las lleva el viento, frente a la permanencia de las cosas escritas. En español se dice: lo escrito, escrito está y las palabras se las lleva el viento. Según el autor Alberto Manguel, en su obra Una historia de la lectura*, "La clásica frase scripta manent, verba volant- que en nuestro tiempo ha pasado a significar "lo escrito permanece, las palabras se las lleva el aire"- antes expresaba precisamente lo contrario; se acuñó en alabanza de la palabra dicha en voz alta, que tiene alas y puede volar, en comparación con la silenciosa palabra sobre la página, que está inmóvil, muerta".
· Pág.99, 1ª edición, Random House Mondadori, Barcelona 2005.
http://es.wikipedia.org/wiki/Verba_volant_scripta_manent

(15) Reproduzco in extenso el artículo aludido pues, es de "ver, y no creer"… y después de comprobar que es "realmente existente", me pregunto ¿Qué es ESTO: acaso el epitafio de la cucaracha de la cocina de la casa "vencida" por las hormigas del jardín? (A.M.)
22 de noviembre de 2008
RINCÓN DEL AUTOR
Peligrosa desinformación
Es necio y peligroso armar "casos de agresión a la libertad de expresión" a raíz de una decisión empresarial privada
Por Hugo Guerra
Estimado lector, es desconcertante que el ex presidente Toledo haga declaraciones sobre una supuesta injerencia gubernamental en las decisiones del Grupo El Comercio, a propósito del cambio de director en "Perú.21".
Puede ser entendible la preocupación y la polémica, en tanto sea bien intencionada, por la desvinculación laboral de un reconocido periodista como Augusto Álvarez Rodrich, en tanto se trata de un personaje público.
También es comprensible que diferencias conceptuales en las decisiones sobre publicar o no publicar materiales de denuncia conseguidos ilegalmente abran espacio para un debate acalorado entre hombres de prensa, en el cual incluso sobran los advenedizos. Pero las discrepancias profesionales sobre postura editorial y metodología de la investigación periodística no pueden confundirse con censura. Y es peligroso que la desinformación, así como la manipulación politiquera metan la cola para pretender armar "un caso de atentado a la libertad de expresión" a raíz de una decisión empresarial privada.
La Sociedad Interamericana de Prensa (SIP) considera doctrinariamente que una parte sustantiva de la libertad de expresión consiste en que se respete la libertad de la empresa periodística, lo cual incluye el respeto por las decisiones de sus propietarios. Y hoy eso es exactamente lo que ocurre: un directorio adopta por unanimidad ciertas decisiones, y estas no tienen por qué desfigurarse ni tergiversarse, porque representan el ejercicio de un legítimo derecho empresarial en el cual nadie tiene que meterse.
Las sospechas de una intrusión política y gubernamental, entre tanto, reflejan imaginación calenturienta, complejo de suponer que todo tiene razones ocultas y sórdidas, o interés de politizar las cuestiones empresariales a cualquier costo. Los problemas de la libertad de expresión son siempre complejos y por definición delicados, por eso es muy peligroso manosearlos y utilizarlos con fines arteros.
Basta, entonces, de crear más líos artificiales en un gremio profesional ya tan golpeado desde la época del montesinismo. No permitamos que el lobby de ciertos grupos de presión y algunas ONG trate de pescar en río revuelto. Que la politiquería barata, la desinformación y la irresponsabilidad no se adueñen de las salas de redacción serias, porque ya bastante daño hacen esos bloggers que pretenden hacer un necio periodismo de periodistas.

(18) la "manera como trabaja" - http://es.wikipedia.org/wiki/Modus_operandi
Del latín, modo de obrar (literalmente: "modo de operar") o de hacer las cosas cuando es característica y reiterada.
1. m. Manera especial de actuar o trabajar para alcanzar el fin propuesto.
2. Expresión empleada fundamentalmente en criminalística para hacer referencia al modo característico de actuar de un delincuente. También en criminalística, se puede interpretar como el análisis de los esquemas intelectuales, estrategias y diversas formas utilizadas comúnmente en la comisión en secuestros, robos y por la delincuencia organizada.
Modus operandi
(Loc. lat.; literalmente, 'modo de obrar').
1. m. Manera especial de actuar o trabajar para alcanzar el fin propuesto.
(19) La Fiesta No Es Para Feos
(Canta: Frankie Ruiz)
La fiesta va comenzar
y tengo una orden severa
el que venga como quiera
no dejarlo entrar...

Póngase un saquito para que pueda gozar
yo voy a pasar, yo voy a pasar, yo voy a pasar,
un momento caballero, por favor, dígame usted,
que tengo una nueva orden que aquí mismo cumpliré.

Pero señor, si yo vengo con corbata
saco puesto y bien planchado
porque usted me va ha dejar
aquí en la puerta parado.

Pero señor si yo vengo con corbata
saco puesto y bien planchado
porque usted me va ha dejar
aquí en la puerta parado.

Coro:
Usted no puede pasar, la fiesta no es para feos.

Te lo digo, te lo digo mi hermano,
que usted no puede pasar.

A mi no venga, a mi no venga con zandungueos
eso si no va conmigo.

El dueño, el dueño me dijo a mi
que te dijera que tu no puedes entrar.

Con esa nariz que tu tienes, esa boca mi hermano,
te lo digo que tu no puedes pasar.
...
Oye mira la fiesta no es para feos.

Coro:
La fiesta no es para feos.

A mí, mi pana a mí tu no me digas nada.

Que solamente yo entro,
mira que yo me pongo a bailar.

Ese tipo, a mi, ¡mira!, no me dice nada.

El sabe muy bien que yo no soy feo.

Ay, que se vayan los feos.

Coro:
Usted no puede pasar, la fiesta no es para feos.

Que no y que no, que no y no, no, no.
La Negrita de afuera me dijo usted no va entrar.
Mi hermano por ti yo no puedo hacer nada.

(20) Empleo aquí la palabra en su sentido propio y, en lo posible, no teñido del etnocentrismo europeo que lo considera como sinónimo de no-civilizado, esto es, de no-occidental.
Al "mataburros" me remito: ABORIGEN adj (del lat ab, desde y origo, originis, origen). Originario del país en que vive (…) Sust masc plur Primitivos moradores de un / país. SINÓN autóctono. CONTR extraño, forastero, exótico. NUEVO PEQUEÑO LAROUSSE. Buenos aires: Editorial Larousse, m1962. Pág 5 A / B.
Es decir que, aborigen significa: lo que está o viene "desde el comienzo", lo propio y auténtico, ¿lo verdadero?
http://www.britemb.cl/100qts/100qts_monarquia_82.html

(24) En España es común usar la expresión "para más inri", cuyo significado es "con el añadido de la burla" o "por si esto fuera poco".
http://es.wikipedia.org/wiki/INRI

Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe S.A., Madrid:
inri
1. m. Nombre que resulta de leer como una palabra las iniciales del rótulo latino Iesus Nazarenus Rex Iudaeórum (Jesús Nazareno, Rey de los Judíos), colocado en la cruz en que murió Jesucristo.
2. Nota de burla o de afrenta.
3. para más, o mayor, inri loc. adv. col. Por si fuera poco, encima de todo:¡me han congelado el sueldo y para más inri me suben el alquiler!
http://www.wordreference.com/definicion/INRI

(26) Lima, 07 de Enero del 2009
César Hildebrandt
Vallejo en la calle
Una universitaria del último semestre de ciencias de la comunicación me acaba de confesar que jamás leyó nada de César Vallejo.
-En el colegio no me lo pidieron –dijo-.
-Y en la universidad, ¿tampoco? –pregunté-.
-Para nada –contestó-.
-¿Y tus compañeros, están en lo mismo?
-Supongo. Nunca hemos hablado del tema.Es como si los egresados de la secundaria en Cardiff, País de Gales, no supieran quién es Dylan Thomas (aunque sea cierto que Richard Burton siempre será más famoso que Thomas). O como si en la Universidad de Buenos Aires se ignorara a Leopoldo Lugones. O en la de Concepción a Pablo Neruda. O en la de Managua a Rubén Darío.
Que nuestra educación es un remedo y muchos catedráticos y maestros unos impostores y algunos decanos unos jubilados de la cabeza, eso como que ya me lo sabía.
¿Pero que una niña salga virgen de Vallejo después de toda la secundaria y de cinco años de universidad?
Y si es virgen de Vallejo, imagino que Martín Adán no la habrá tocado ni con el pétalo de una rosa de la espinela. Y puedo apostar también que está invicta de Moro, ilesa de Westphalen, sana y sagrada respecto de Washington Delgado.
Y esta señorita es periodista inminente. Y ha estudiado en una universidad privada y cara.
Se diría que en el Perú, por lo general, la incultura se cultiva y lo culto se entierra. Pero si esa es la norma, con el Apra el desprecio por la educación y la cultura se considera una virtud viril.
Basta saber a quiénes se vocea como posibles ministros de Cultura –y quién dirige el INC- para comprobar que el Apra odia a la inteligencia desde que la inteligencia como clase y como sensibilidad la abandonó por ser (el Apra) tan meliflua y cabrona.
Ahora bien, esto no quiere decir que el Apra sea la responsable mayor. El responsable mayor es el civilismo crónico que nos ha gobernado y que entendió precozmente que mientras más ignorancia se sembrase mayores serían los votos de la cuchipanda y mejores los candidatos de las dádivas.
Hubo algunos paréntesis como el del odriismo, es cierto, pero la constante de la derecha gatopardista ha sido invertir poco en educación y aparentemente mucho en obra social, o sea en caridad.
Así que en vez de salarios dignos, asistencia, y en lugar de trabajo comprometido, contratos basura, y en vez de respeto, palo. Y, claro, en vez de libros, "Trome" y en lugar de Vallejo, lo que "Alfaguara" diga.
Pero volviendo al tema educación, lo que acabo de comprobar interrogando a una universitaria del primer tercio es que el problema de la educación peruana está en la raíz.
Hace 30 años hice una encuesta sobre Vallejo para "Caretas" y el resultado fue deprimente. La titulé, como este artículo, "Vallejo en la calle" porque la mayoría de los viandantes abordados no tenía la menor idea de quién era ese cholo que se hizo universal sin agitprop ni mañas ni agentes catalanas.
Pero esos consultados eran, sobre todo, gente que no había pasado por la universidad. Treinta años después, saber que en los colegios privados y en las universidades mejor dotadas ningún profesor habla de Vallejo tiene peso de losa y sabor acre. Tiene pinta de derrota.
Y eso es lo que es el Perú, así algunos chillen su optimismo de charros: un país por ahora derrotado en el campo que más duele, en el campo que decide el futuro, la competitividad y, fundamentalmente, la naturaleza de nuestra democracia. Porque no hay democracia posible entre ignorantes.
http://www.diariolaprimeraperu.com/online/columnistas/vallejo-en-la-calle_30583.html
ATTO TERZO
Scena Ultima
(Frattanto dalla scaletta è salito un
drappello di soldati: lo comanda un
Ufficiale, il quale schiera i soldati
nel fondo: seguono Spoletta, il
Sergente, il Carceriere. Spoletta dà le
necessarie istruzioni. Il cielo si fa più
luminoso; è l'alba: suonano le 4 del mattino.
Il Carceriere si avvicina a Cavaradossi
e togliendosi il berretto gli indica
l'Ufficiale
)
CARCERIERE
L'ora!

CAVARADOSSI
Son pronto.

(il carceriere prende il registro dei
condannati e scende per la scaletta
)

TOSCA
(a Cavaradossi, con voce bassissima
e ridendo di soppiatto
)
Tieni a mente...
al primo colpo... giù...

CAVARADOSSI
(sottovoce, ridendo esso pure)
Giù.

TOSCA
Non rialzarti innanzi ch'io ti chiami.

CAVARADOSSI
No, amore!

TOSCA
E cadi bene.

CAVARADOSSI
(sorridendo)
Come la Tosca in teatro.

TOSCA
(vedendo sorridere Cavaradossi)
Non ridere...

CAVARADOSSI
(serio)
Così?

TOSCA
Così.

(Cavaradossi segue l' Ufficiale dopo
aver salutato Tosca, la quale si
colloca a sinistra, nella casamatta,
in modo però da poter spiare quanto
succede sulla piattaforma. Essa vede
l'Ufficiale ed il Sergente che conducono
Cavaradossi presso il muro di faccia a lei;
il Sergente vuol porre la benda agli occhi
di Cavaradossi: questi, sorridendo,
rifiuta. - Tali lugubri preparativi
stancano la pazienza di Tosca.
)

TOSCA
Com'è lunga l'attesa!
Perché indugiano ancor?...
Già sorge il sole...
Perché indugiano ancora?...
è una commedia,
lo so... ma questa angoscia eterna pare!...

(l' Ufficiale e il Sergente dispongono
il plotone dei soldati, impartendo gli
ordini relativi
)

Ecco!... Apprestano l'armi...
Com'è bello il mio Mario!

(vedendo l'Ufficiale che sta per abbassare
la sciabola, si porta le mani agli orecchi
per non udire la detonazione; poi fa cenno
con la testa a Cavaradossi di cadere,
L'ufficiale abbassa la sciabola, i soldati
sparano e Cavaradossi cade
)

Là! Muori!

(vedendolo a terra gli invia colle
mani un bacio
)

Ecco un artista!

(il sergente si avvicina al caduto e lo
osserva attentamente: Spoletta pure si è
avvicinato; allontana il Sergente impedendo
gli di dare il colpo di grazia, quindi copre
Cavaradossi con un mantello. L'Ufficiale
allinea i soldati: il Sergente ritira la
sentinella che sta in fondo, poi tutti,
preceduti da Spoletta, scendono la scala.
Tosca è agitatissima: essa sorveglia questi
movimenti temendo che Cavaradossi, per
impazienza, si muova o parli prima del
momento opportuno; a voce repressa
verso Cavaradossi
)

O Mario, non ti muovere...
S'avviano... taci!
Vanno... scendono.

(vista deserta la piattaforma, va ad
ascoltare presso l'imbocco della scaletta:
vi i arresta trepidante, affannosa, parendole
ad un tratto che i soldati anziché
allontanarsi, ritornino sulla piattaforma
i nuovo si rivolge a Cavaradossi con voce
bassa
)

Ancora non ti muovere...

(ascolta si sono tutti allontanati,
va al prospetto e cautamente
sporgendosi, osserva di sotto. Poi
corre verso Cavaradossi
)

Presto, su! Mario! Mario,
su presto! Andiamo!...
Su!... Su! Mario! Mario!

(si china per aiutare Cavaradossi
a rialzarsi: a un tratto dà un grido
soffocato di terrore, di sorpresa
e si guarda le mani colle quali ha
sollevato il mantello
)

Ah!

(si inginocchia, toglie rapidamente
il mantello e balza in piedi livida,
atterrita
)

Morto! Morto!

(con incomposte parole, con sospiri,
singhiozzi si butta sul corpo di
Cavaradossi, quasi non credendo
all'orribil destino
)

O Mario... morto... tu.. così... Finire
così!! Così?... povera Floria tua!


ACTO TERCERO
Escena Última


(Mientras, por la escalera ha
subido un pelotón de soldados
mandado por un oficial. Siguen
Spoletta, el sargento y el carcelero.
Spoletta da las instrucciones
pertinentes. El cielo se hace mas
luminoso; ya ha amanecido. Suenan
las 4 de la mañana. El carcelero se
acerca a Cavaradossi y quitándose
la gorra le indica al oficial
)

EL CARCELERO
¡Es la hora!

CAVARADOSSI
Estoy listo.

(El carcelero coge el registro de los
condenados y se va por la escalera
)

TOSCA
(A Cavaradossi con voz bajísima y riendo
a escondidas
)
Tenlo en mente:
al primer disparo... al suelo...

CAVARADOSSI
(En voz baja, riendo él también)
Al suelo

TOSCA
No te levantes hasta que yo te llame.

CAVARADOSSI
¡No, mi amor!

TOSCA
Y, cae bien.

CAVARADOSSI
(Sonriendo)
Como la Tosca en el teatro.

TOSCA
(Viendo sonreír a Cavaradossi)
No te rías...

CAVARADOSSI
(Serio)
¿Así?

TOSCA
Así.
(Cavaradossi sigue al oficial después
de haberse despedido de Tosca, que
se sitúa a la izquierda de la casamata
de manera que puede observar todo
lo que sucede en la terraza. Ve al
oficial y al sargento conducir a
Cavaradossi junto al muro, frente a
ella. El sargento pretende poner la
venda sobre los ojos de Cavaradossi
pero él, sonriendo, la rechaza. Estos
preparativos impacientan a Tosca.
)

TOSCA
¡Qué larga es la espera!
¿Por qué tardan tanto...?
Ya sale el sol...
¿Por qué tardan tanto...?
Es una comedia, lo sé,
pero esta angustia, ¡eterna parece!

(El oficial y el sargento disponen el
pelotón de soldados, impartiéndoles
las ordenes pertinentes.
)

¡Ahí está! ¡Aprestan las armas!
¡Qué bello es mi Mario!

(Viendo al oficial que va a bajar
el sable se tapa los oídos para no
oír la detonación; después hace
señas a Cavaradossi para que caiga.
El oficial baja sable, los saldados
disparan y Cavaradossi cae.
)

¡Así, muere!

(Viéndolo en tierra le envía con
la mano un beso
)

¡He ahí un artista!

(El sargento se acerca al caído y
lo observa. Spoletta también se
ha acercado para impedir que el
sargento le dé el tiro de gracia;
cubre a Cavaradossi con una manta.
El oficial alinea a los soldados, el
sargento retira al centinela del
fondo; luego, todos, precedidos
por Spoletta, descienden por la
escalera. Tosca, agitadísima teme
que Cavaradossi, por impaciencia,
se mueva o hable antes de tiempo.
Habla en voz baja a Cavaradossi:
)

¡Oh Mario, no te muevas!
Se marchan... ¡calla!
Se van... bajan...

(Viendo desierta la terraza, va
a escuchar junta a la boca de la
escalera; se detiene temerosa, con
mucha ansiedad, pareciéndole que
los soldados estuvieran volviendo
a la terraza. De nuevo, se vuelve a
Cavaradossi, con voz baja:
)

No te muevas aún...

(Escucha si se han alejado todos.
Va al parapeto y con cautela observa
lo que ocurre debajo. Después corre
hacia Cavaradossi
)

¡Rápido! ¡levántate! ¡Mario!, ¡Mario!
¡Levántate rápido, vayámonos!
¡Levántate...! ¡Mario! ¡Mario!

(Se inclina, para ayudar a
Cavaradossi a levantarse; de pronto,
da un grito sofocado de terror, de
sorpresa y se mira las manos
ensangrentadas
)

¡Ah!

(Se arrodilla, retira, rápidamente,
la manta y se pone en pie, lívida,
aterrorizada.
)

¡Muerto! ¡Muerto!

(Con palabras descompuestas, con
suspiros, sollozando, se arroja sobre
el cuerpo de Cavaradossi, casi sin
creer el horrible destino.
)

¡Oh Mario! ¿Muerto? ¿Tú...? ¿Así?
¿Terminar así...? ¡Tu pobre Flora!
(33) "Hay que romper el pacto infame de hablar a media voz", decía ya el gran maestro de maestros, don Manuel González Prada, en "Horas de Lucha". Para conocerlo mejor:
http://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Gonz%C3%A1lez_Prada
http://es.wikisource.org/wiki/Manuel_Gonz%C3%A1lez_Prada
http://evergreen.loyola.edu/tward/www/gp/index.htm

(35) Sobre la contradicción "Crepúsculo" / "Amanecer" Cf. José Carlos Mariátegui. El Alma Matinal y otras estaciones del hombre de hoy, Ediciones Populares de las Obras Completas de José Carlos Mariátegui, Empresa Editora Amauta, Novena Edición, Lima 1985, Volumen 3, p. 11-14.

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