LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




martes, 22 de enero de 2013

XVII ETPA - Huancayo 2012

COMENTARIOS DE LOS ESPECTÁCULOS


TRES
Sobre el drama-ergon en cada uno de los cuatro espectáculos

En el caso de “Conflicto” se estructura una representación, en base a las acciones físicas [por ejemplo, los traslados, el pensar, el escribir, el encender las velas…], al manipuleo de los objetos [por ejemplo, con el cajón, la soga, el lápiz, el papel, el candelabro, la mesa, la manta andina…] en relación con los dos leif motiv musicales distintos y “extraños” [no reconocimos a ninguno de ellos, en todo caso, cada personaje tenía el suyo propio y se alternaban en la medida que en que el accionar de cada uno iba discurriendo], y todo esto asociado al trabajo con los efectos lumínicos: mientras al “hombre de la gorrita” le corresponde ―¿arbitrariamente?― el efecto azulado, al “hombre de la peluca” le corresponde el efecto rojizo [¿color frío para el primero que viste ropas oscuras y color cálido para el segundo que porta un pantalón amarillo con tirantes negros?]. En esa medida, encontramos una partitura espacial-dual [mientras la mesa es el espacio del “hombre de la gorrita”, el biombo utilizado para el efecto de las “sombras chinescas” es el espacio del “hombre de la peluca”]; una partitura temporal [todo sucede en un decurso temporal que implica el desarrollo de dos cuadros; el suicidio y el velatorio]; una partitura emocional [en ambos personajes hay desesperación, desgarro, incertidumbre…]; una partitura musical de pistas que han sido intervenidas y que contrapuntean, finalmente, con el silencio oral de los actores; una partitura de re-significación [entendemos indistintamente al “hombre de la gorrita” y al “hombre de la peluca” como sendas metáforas de algo que podría ser el país en lo general y el sector de los teatreros en lo particular]; una partitura de la memoria histórica y simbólica [en la medida que la representación no renuncia a un personaje de lo real maravilloso como el “hombre de la peluca”]; una partitura dramatúrgica que contiene un personaje de la realidad (el “hombre de la gorrita”) y un personaje de lo real maravilloso (el “hombre de la peluca”); y, una partitura estética [un “teatro laboratorio” que se debate entre el existencialismo de algo que podría ser catalogado como “teatro del absurdo” en conjunción con un espectáculo sostenido por el “teatro de atmósferas”, en donde ambas apuntan, finalmente, a formalizar otra variante de teatro político, más allá de esa herencia brechtiana de los años ‘80s del siglo XX].

Por su parte, en el caso del espectáculo “Esencia” se estructura una representación con secuencias narrativas no-verbales asociadas ligadas, por un lado a conceptos y a ideas generales y “duras” como la “tradición” (folklórica), la “ecología” (andina), la “fiesta” (regional), la “muerte” (violenta), el “silencio” (impuesto), la “inmovilidad” (dinámica)…, y, por otro lado, asociadas a la simbología de ciertos colores (totales y específicos), de ciertas presencias (reales y simbólicas) y de algunas ausencias (en realidad presencias amenazantes), de ciertos personajes [humanos y antropomorfos], de algunos objetos (reales), de ciertas proxemias (espaciales y simbólicas), de algunas  kinésicas (cotidianas y extra-cotidianas), de ciertas imágenes, de ciertas acciones físicas, reales y simbólicas, y de unos leif motiv que resumen muchas claves paradigmáticas [por ejemplo, no es casual que luego en la secuencia de la fiesta se coloque “El cóndor pasa” y que al final el “danzante” sea ―al parecer― el único que sobreviva]. En esa medida, la representación muestra una serie de secuencias que se desenvuelven por el accionar de pares opuestos [¿los cuatro puntos cardinales?]: un par central y el otro distribuido a ambos extremos [¿el plano escénico como un plano cartesiano?]. Mientras los personajes centrales son abstractos, antropomorfos y varoniles [el “danzante” devenido en el “cóndor” y el “puma”], los personajes laterales son concretos, humanos y femeninos [la de vestimenta “roja” y la de vestimenta “celeste”]. Así, las relaciones dramáticas se establecen a partir de las acciones de los personajes laterales y femeninos, para luego pasar a los personajes centrales y varoniles que propician ―subsecuentemente― las reacciones de las mujeres de los laterales y concluir con los personajes centrales. De allí que encontramos: una partitura espacial doblemente dual [el “norte”/”sur” está en función del “este”/”oeste”, es decir, el telón de fondo y el centro del espacio escénico en función de las dos zonas laterales]; una partitura temporal [la fábula se desarrolla de manera lógico-lineal]; una partitura emocional [el espectáculo transita por ciertas “atmósferas” (estereotipadas) que van de la alegría de la fiesta al temor frente al peligro ante la muerte, pasando por el salero de la identidad cultural; atmósferas que son configuradas ―a diferencia de “Conflicto”― por ciertos estereotipos interpretativos]; una partitura musical que contrapuntea con una partitura del silencio [al igual que en “Conflicto”, la representación apela a pistas sonoro-musicales pre-grabadas y al silencio expresivo de los actores, aunque en este caso esas pistas son socialmente conocidas]; una partitura de re-significación [entendemos ese mundo invertido de un “puma” (aéreo) y de un “cóndor” (terrestre) como un estado de cosas que necesita restaurarse en su lógica trastocada]; una partitura de la memoria histórica y cultural [en la medida que no se renuncia a lo mágico-religioso de la cosmovisión andina pre-moderna]; una partitura dramatúrgica [la representación apela a las cinco estructuras narrativas clásicas de la tragedia griega antigua que señala Helena Beristáin]; y, una partitura estético-simbólica que supera ―hasta cierto punto― la “tosquedad” y la “simpleza” del teatro (político) callejero de décadas pasadas, pero perdiendo (los parámetros de la modernidad)/recuperando (los parámetros de la pre-modernidad).

En el caso de “La nave de la memoria” la representación apela ─salvando las distancias─ al Cuatrotablas de “La Opera de dos centavos” de 1981, en cuanto: dos estilos de actuación (enfrentados por el origen histórico de las técnicas y conciliados por el (actual) pragmatismo estético del director) [estilos signados por las “performances” , es decir, por “las características de su ejecución” entre los actores veteranos y los actores jóvenes]; la relación híbrida ―y por momentos, conflictiva― entre la oralidad (desmedida) del texto pre-escénico y la narratividad del oficio de los actores del texto espectacular [en todo caso, contrapunteando con algunos metamensajes que ya no tienen que ver con “el plano del contenido”, sino más bien con “el plano de la expresión”]; y, una parafernalia escénica que por las varias versiones del montaje ha sumado y perdido denotaciones/connotaciones importantes[59].De allí que encontramos: una partitura espacial marcada por un desenvolvimiento [¿a contra-reloj?] desde un punto (central) en donde han estacionado cuatro maletas de viaje modernas [¿un guiño ecléctico?] y delante de éste un “galeón español” en la zona (central) de la corbata [los actores-personajes desarrollarán la fábula alrededor y desde esas cuatro maletas]; una partitura temporal [un discurrir lógico-temporal de las acciones enfrentado a un tiempo “estacionario”]; una partitura emocional que se basa, por un lado, en la prosopia desbocado de los delirios verbales del autor Ricardo Oré, y, por otro lado, en el oficio de los actores veteranos y jóvenes, e incluso coincide con el (histórico) pragmatismo del director Delgado; una partitura musical sobria que implica ―mayormente― algunas interpretaciones en vivo de Flor Castillo; una partitura de re-significación que más apunta al plano del contenido [en tanto expresión estética de un momento clave en la historia del Perú]; una partitura de la memoria histórica cultural, no tanto del tema de la representación, sino más bien del tema de Cuatrotablas como histórica agrupación teatral limeña en lo general y de ese proceso tan peculiar que ha tenido como grupo “infestado” por las técnicas de la dupla Grotowski/Barba en lo particular; una partitura dramatúrgica que ya hace concesiones a aquello que en los buenos tiempos hubiera significado procesos creativos más dilatados, complejos y dogmáticos; y, una partitura estético-simbólica que se sostiene en el eclecticismo.  

Y en el caso de la demostración de Luz Marina Rojas poco es lo que se puede decir. Sin embargo, habría que señalar que es aleccionadora en el aspecto de la técnica del actor. En esa medida, reconocimos aquellos principios técnicos que, por ejemplo, Ricardo Santa Cruz, director del grupo Raíces[60] y ex-integrante de la generación de actores más histórica en Cuatrotablas[61], logró climatizar y afinar a lo largo de 20 años y que el propio Delgado ―a su manera― empleara en dos sendas e históricas demostraciones: “Del entrenamiento a la creación” de 1980 en el patio central del INC y “Oh menaje de los poetas” de 1981 en el ex-cine Miraflores; principios técnicos como: una postura de la columna (vertebral) con dos fuerzas opuestas, la “lucha” entre la base de la columna y la parte que acciona, “ir en una dirección y terminar en otra” como trayectoria (circular) del movimiento/acción, “vigoroso” o “kras” y “delicado” o “manis” como calidad energética del movimiento/acción, el trabajo sobre el peso/equilibrio en los pies, el trabajo sobre la mirada, el estilo dramático de los desplazamientos… Si algo hizo visible la demostración de esta actriz colombiana fue activar, no sólo muchos de estos principios, sino también activar en la memoria aquellos años ‘80s del siglo XX en que las presencias extra-cotidianas de los actores se construían en base a esos principios [la restauración de aquellos comportamientos nos estrelló con la anomia de los tiempos actuales: ahora importa más el aparataje externo que la plasmación de una arquitectura interna psico-física]. En ese sentido, valoramos el esfuerzo (trascendente) de esta joven al venirse hasta una ciudad como Huancayo para dar a conocer unos principios técnicos que ―más allá de constituirse en extraños por orientales― siguen siendo ―a pesar de todo― profundamente útiles, necesarios y vigentes.


***


Adenda (final): Encontramos en aquellos cuatro espectáculos [“Conflicto”, “Esencia”, “La nave de la memoria” y la demostración de la danza balinesa], otras características que les otorgan una (propia) identidad y relevancia; características que tienen que ver con la pertinencia o no a líneas discursivas, técnicas y estéticas que obviamente son ―en algunos casos― anteriores a los procesos de estas agrupaciones y en otros casos no, e incluso parecen estar fuera de la “memoria” de sus operadores [que los teatreros de esos cuatro espectáculos se asuman o no como parte de aquellas líneas es un asunto que está más allá de este análisis; en todo caso, un diálogo con los mismos podría poner en evidencia algo de esta aparente certeza].  

En ese sentido, esas líneas son: a) la línea de una codificación, en el mejor de los casos extra-cotidiana; b) la línea de un estatuto espectacular no necesaria y exclusivamente verbal; c) la línea de una temática histórico-nacional y de una temática histórico-tradicional como en el caso de LMR; d) la línea de condensar en el título del espectáculo una polisemia provocadora; y, e) la línea del discurso pre-moderno colisionando con el discurso moderno, pero estableciendo alianzas con el discurso posmoderno. Ya comentaremos en crónica aparte ―y en forma detallada― cómo esas ―por ahora― cinco características  configuran la condición matriz de un teatro experimental cuyos antecedentes más remotos ―a nivel de Latinoamérica― datan de finales de los años ‘60s y comienzos de los años ‘70s y que fueran atravesados a finales de los años ‘70s por las influencias de la dupla Grotowski/Barba; influencias que robustecieron ―finalmente― el carácter pre-moderno de ciertas prácticas escénicas locales[62][locales en el sentido amplio de limeñas y no-limeñas e incluso, no exclusivamente “populares”].

***

CONCLUSIONES (provisionales):
1) “Conflicto” es un espectáculo engañoso por el hecho de partir de los temores (existenciales) del individuo en un contexto de muerte física y simbólica [se diferencia fundamentalmente del espectáculo de “Atemperados” en el hecho de que al optar por una dramaturgia sobre los otros, asume lo social como realidad común y no como supuesta diferencia].
2) “Esencia” es un espectáculo que apunta a constituirse en un total símbolo del valor e importancia que la identidad (cultural) tiene como pervivencia de algo más allá que los meros bailes.
3) “La nave de la memoria” es un espectáculo ecléctico cuyo mayor mérito ―pese a las incongruencias ya manifestadas― es plantearse el Perú como problema.  
4) La demostración de la danza balinesa por Luz Marina Rojas intenta refundar un teatro experimental desde principios orientales, tal como sucedió con el “teatro laboratorio” de los años ‘80s del siglo XX.
5) Luego de espectar ocho espectáculos teatrales ―por más que del último solo se haya podido ver un fragmento― queremos plantear las siguientes cartografías del XVII ETPA, con cargo a explicarlas en crónica aparte, así como incluir aquellas otras que por ahora preferimos no señalar:
Espectáculos “agónicos”: “Atemperados”, “Sin palabra”, “Conflicto”, “Esencia”, “La nave de la memoria”; Espectáculos “vitales”: “Así nació este tondero”; Espectáculos “bufonescos”: “Don Dimas de la Tijereta”.


JA
El cronista
(Redacción terminada: 21 de diciembre de 2012)



Leer más en crónica aparte







[59] El hecho de que en alguna versión anterior de los primeros años del 2000 se usaran módulos de madera y una gran vela para configurar una nave española del siglo XVI, siguiendo ese primer intento que en la versión del “Oye” de 1972 sólo implicaba la gran vela, resulta sintomático de un cansancio estético.

[60] Agrupación limeña que fundaran Ricardo Santa Cruz, Julio César Flores, Juan Domingo Miyagui, Alfredo Alarcón, Gina Bereta y Juan Ayala el 1º de enero de 1982. El grupo dejó de activar en enero del 2002, siendo Giannina Rondón la última actriz del mismo.

[61] Por la generación de actores más histórica en Cuatrotablas entendemos aquella que la integraron, entre otros: Ricardo Santa Cruz, Carlos Cueva, Lucho Ramírez y Malco Oliveros. Generación que hiciera “Oye”, “El sol bajo las patas de los caballos”, “Equilibrios”, “Encuentro”, “La Opera de dos centavos”.

[62] La presencia de un espectáculo de Cuatrotablas como “La nave de la memoria”, así como los espectáculos “Conflicto” de Antares y “Esencia” de Chaupimayo nos proporcionan una oportunidad para comentar esta fractura/apertura de líneas técnicas y estéticas que tienen un pie en la pre-modernidad y otro en la modernidad.

Nota de los Editores.- Con la entrega de hoy concluimos el material que hemos hecho público de los informes del XVII ETPA de noviembre del 2012. A nombre del grupo Barricada teatro de Huancayo les damos las gracias, mas que por la lectura, más bien por su difusión según los principios del copyleft. Habrá que esperar que concluyamos la redacción final de todas las crónicas aparte: ¡esperamos tenerlas antes del XVIII ETPA!. 

En algún lugar de Lima
Enero del 2013

lunes, 21 de enero de 2013

XVII ETPA - Huancayo 2012

COMENTARIOS A LOS ESPECTÁCULOS


DOS
¿En estos cuatro espectáculos se cuenta alguna historia?

Más que contarnos una historia en el sentido aristotélico de desarrollar las estructuras narrativas teatrales de “planteamiento de la acción-exposición-nudo-desenlace”, lo que más bien sucede en estos cuatro espectáculos es que nos muestran/(re)presentan acciones escénicas con mayor o menor desarrollo (dramático y dramatúrgico), incluso en el caso de “La nave de la memoria” esto es, finalmente así, a pesar de sus extensas peroratas narrativas [las diferencias entre las opciones de “contar” y de “mostrar” y el significado de las nociones de “lo dramático” y “lo dramatúrgico” y del “decir narrativo” y del “hacer narrativo” los puntualizaré en la crónica aparte]. En ese sentido, a pesar que estos cuatro espectáculos nos presentan acciones escénicas simples o complejas, con moralejas trágicas o en todo caso escépticas y con poiesis[38] experimentales o tradicionales, en aquellas no son fáciles de reconocer ―o en todo caso de seguir― en tanto líneas argumentales[39] que propician ―finalmente― desenlaces abiertos o cerrados [tal vez esto se deba a que responden a procesos de dramaturgia colectiva, no literaria, no verbal, en donde más que el principio de causalidad, parece primar “el trabajo de las acciones”, salvo en el caso de “La nave de la memoria” reconocido por el propio Mario Delgado como “dramaturgia literaria”[40]].

Así pues, “Conflicto” nos muestra dos secuencias: el suicidio del “hombre de la gorrita”, que luego es asistido en los rituales funerarios por el “hombre de la peluca” con rostro maquillado al modo del “guasón” de la película de Christopher Nolan. Al parecer, ambos personajes y sus acciones implican sendos signos (extra-personales) en el sentido en que lo señala U. Eco[41]: por un lado, ¿podrían signar, entre otras posibilidades, al “país” suicidándose…?, y, por otro lado, ¿son los “cómicos (¿bufones andinos?)” del velatorio los causantes del suicidio o en su defecto los deudos del suicida…? Preguntarse esto ya implica asumir que la realidad escénica sólo es propiciatoria de otra muy distinta: si lo que vemos en el escenario son sólo signos que pretenden situarse en y por el proceso de producción de sentido como otros signos totalmente distintos, entonces, no sólo es necesario ver “más allá de lo evidente”, sino lo que vemos sólo es un indicio, un síntoma de algo que está por aparecer y ser definido; es decir, hay un “contenido latente” que tendrá que ser convocado, revelado y concientizado]. En esa medida, ¿estamos frente a una dramaturgia (superficialmente ambigua) que cumpliendo una (principal) función catalizadora pretende exigirnos un estatuto de expectación en base a las “asociaciones libres”…? [¿“asociaciones libres” en función de la cantidad total de espectadores…?, es decir, en una función matemática, o sea: si f: A ® B, en donde “A” es el conjunto de partida, es decir, el conjunto de los enunciados escénicos, y, “B” es el conjunto de llegada, es decir, el conjunto de asociaciones libres generadas por el conjunto de espectadores a partir del conjunto de enunciados del espectáculo, entonces “A” (los enunciados) es función de “B” (la producción de sentido), solo si alguno de los enunciados del primer conjunto depende y es algún significado de los significados (posibles) del segundo conjunto]. Sin embargo, el espectáculo no llega a explicarnos los motivos del suicida, ni tampoco nos avizora las consecuencias de su acto, sólo nos muestra “el trabajo de las (varias) acciones” físicas, objetuales, espaciales, temporales, lumínicas, emocionales, musicales… En esa medida, como no hay “un material anterior a la composición de la obra”[42] que podría aportar los motivos [por ejemplo, del suicida y del velador], y más si se ha suprimido el uso de la palabra, entonces la representación no llega a desarrollar ―dentro de esa única diégesis o narración primaria―[43] las estructuras narrativas previas a ese acto del suicidio [Pavis menciona tres estructuras: exposición-nudo-desenlace[44], y, Beristáin menciona hasta cinco estructuras: exposición-conflicto o nudo o tesis-clímax o antítesis del nudo-desenlace-catástrofe, esta última sólo para la tragedia antigua[45]]; acto del suicidio que sospechamos correspondería más bien al desenlace (abierto) de una historia de la cual adrede no se nos proporciona material informativo alguno, el cual tendría que ser ofrecido como parte de ciertas estructuras narrativas previas que ya sabemos que son las estructuras clásicas o tradicionales [el análisis de la crónica aparte dilucidará: a) si este “olvido” o es a adrede o es simplemente un reflejo del autodidactismo en Antares o por último, responde a una opción dramatúrgica que apuesta por el fragmento (¿más importante?); b) de poder y querer ofrecerse ese material informativo previo ¿cómo y por quién tendría que ser ofrecido?; c) ¿ese desenlace o “final” abierto es también otra argucia premeditada más para precisamente desencadenar ―a través de la función catalizadora― aquellas semiosis o producciones de sentido o lecturas que este espectáculo (inteligente) en particular, no sólo promueve, sino también necesita?

En el caso de “Esencia” de Chaupimayo estamos frente a un espectáculo híbrido [recuérdese que espectáculo es “todo lo que se ofrece a la mirada”[46]], que no sólo no teme mostrar frente a los espectadores de sala lo que ―al parecer― es una (principal) convención de (todo) espectáculo callejero [las actrices ―por encima de unas mallas enterizas de color negro, rojo y celeste que portan a modo de uniforme― se colocan las prendas del vestuario (espectacular) que curiosamente coincide con el color de la malla], sino también es un espectáculo que no tiene problemas para introducir un (supuesto) primer cuadro [por lo menos una de las tres actrices introduce dos velas encendidas]. Así, en ese acto (público) de caracterización y en ese “inicio” de la representación encontramos dos preguntas puntuales: a) ¿la acción del vestirse representa alguna secuencia proto-argumental, en el sentido de material precedente de la fábula?, y, b) ¿la acción de las dos velas constituye la secuencia inicial o final de qué fábula? Para quienes hemos hecho teatro en la calle, es fácil responder con un no (rotundo) para la primera pregunta [en tanto que ese “tiempo” ―público o no― de la caracterización es por lo general un tiempo “muerto”[47] y “pre-escénico”, a pesar de ser a la vez un tiempo “caótico”, ya que vestirse sería ―en última instancia― parte del espectáculo en general, más no parte de la representación escénica], y por otro lado responder con un tal vez (ambiguo) para la segunda pregunta [en tanto tiempo que por lo particular de la acción es “vivo”, “ordenado” y representacional, esa acción con las dos velas o bien podría significar el desenlace de algo que antecede o bien el inicio de algo que comienza]. Así mismo, también esas dos acciones implicarían un doble objetivo: la de ir mostrando los mecanismos/artificios que van a posibilitar la representación escénica, y, la de empezar ésta desarrollando un primer cuadro que el propio Chaupimayo precisa ―a través de una voz en off― como un homenaje in memorian.

Pero, el resto de la representación ¿cuenta/desarrolla una “historia” o no? La respuesta es sí, siempre y cuando se asuma que esa “historia” ―al igual que en el caso de “Conflicto”― también se haya circunscrita al discurrir de una (sola) diégesis, aunque con mayores desarrollos lógico-causales [en todo caso, reconocemos en ella las estructuras clásicas que H. Beristáin halla, por ejemplo, en la tragedia antigua]. En ese sentido, se va desde la “alegría” (identificatoria) del baile festivo [¿“exposición”?] al temor que se genera cuando éste es cortado abruptamente [¿“conflicto”?], para terminar en la quietud sumisa [¿“desenlace”?], teniendo en la lucha de los dos aspectos duales del personaje antropomorfo del “danzante” [“cóndor” y “puma”], no sólo el momento de mayor tensión, sino también el de mayor dificultad de realización [¿“clímax”?], y, luego del cual se impone ese “tiempo” en que no “pasa nada” [¿“catástrofe”?]. Es decir, tal diégesis se podría resumir en lo siguiente: hubo un tiempo de (primer) “orden” en que reinó la fiesta y todo lo que ello implicaba, más luego algo pasó que trastocó/caotizó todo en un tiempo de silencio y de muerte, es decir, en un (subsecuente) tiempo de (segundo) “orden”. Por lo tanto, tal diégesis se expresaría entonces con las siguientes secuencias: a) la fiesta (dramática) entre las mujeres con vestimenta “roja” y “celeste” [acompañada con música en off de quenas y guitarras y luego con “El cóndor pasa”]; b) la fiesta interrumpida a balazos; c) la aparición del danzante de tijeras vestido de blanco y con máscara del “cóndor” y [¿otro personaje?] con máscara de “puma” vestido y con prendas oscuras, ambas facetas luego cumplirán roles simbólicos y complementarios pero también trastocados[48] [acompañada por una canción en off que en algún momento dice: “son tus fantasmas…”]; d) el baile de un huayno [acompañada por una interpretación del huayno ¿Wifala?]; e) la “lucha” del “cóndor” y del “puma” y su subsecuente unión y fragmentación en un contexto generalizado de amenaza [acompañada con un fragmento en off de “Carmina Burana”], mientras las dos mujeres de prendas “roja” y “celeste” se protegen mutuamente, el (fragmento) “puma”, finalmente, yace caído, y, el (fragmento) “cóndor” simula los pasos de un danzante de tijeras; f) la “muerte” (generalizada): mientras las dos mujeres de prendas “roja” y “celeste” yacen caídas boca abajo en las zonas laterales, el (fragmento) “puma” yace también caído boca arriba al fondo y el (fragmento) “cóndor” de igual manera lo hace boca abajo en el centro del escenario que deviene en “ombligo” del espacio de la representación [¿está orando / suplicando / ausentándose = escondiendo la cabeza como el avestruz / resistiendo…?], mientras que en la zona de la corbata las dos velas aún siguen encendidas. Finalmente habría que indicar que esa “primera” secuencia que llamamos el homenaje (in memorian), es decir aquella secuencia en donde una voz en off dice: “en memoria a los desaparecidos forjadores y cultores del arte”, mientras la chica de la vestimenta “roja” introduce dos velas encendidas, la entenderíamos ―finalmente― como parte (inicial) de la representación en su condición, no sólo de exordio[49] [en tanto estructura], sino también de continuidad de una herencia que viene de más atrás de esta “fabula” misma [en tanto tema].  

Mientras escribimos esta sinopsis no podemos dejar de pensar/recordar dos referentes ―independientemente si Chaupimayo los asume como tales―: a) la película “El baile” de Ettore Scola, estrenada en 1983, y el cuento de José María Arguedas “La agonía del Rasu Ñiti”, publicado en 1962; referentes que subyacen en la representación, respectivamente como uso de ciertos recursos/medios expresivos y como línea temática argumental. Así pues, en el caso de la película, se “narran” ―vía una serie de géneros bailables y vestuarios de época, es decir, sin necesidad de la oralidad― 50 años de la historia política de Italia desde 1900, y, en el caso del cuento de Arguedas se nos narra el baile final de un viejo danzante de las tijeras, una mítica manifestación artístico-cultural de Huancavelica[50]. En ese sentido, en los compañeros de Chaupimayo ―más que como una historia general y extensa― se “narra” ―más bien― una “historia” especifica y corta ―finalmente― de la tragedia que implica el ser andino y sentirse parte de ciertas manifestaciones culturales; tragedia que ya lleva casi 500 años [el contexto (bélico) de caos mortal y por ende de tiempo invertido, es decir, de pachacuti, es anecdótico y totalmente secundario: se le puede entender como la “extirpación de las idolatrías” de los siglos XVI y XVII o también como el conflicto interno de los años ‘80s del siglo XX]. En todo caso, el análisis posterior indagará en qué medida el “desenlace” ―presentado como caída y (probable) “muerte” de los personajes a excepción del “cóndor”― no estaría implicando ―en el plano simbólico― la caída y la “muerte” también de la música popular-andina en lo particular y de los valores culturales que esta representa en lo general[51]], ya que dentro de la concepción de tiempo cíclico el “final” de algo es ―a la vez― el comienzo de eso nuevamente (¿y “distinto”?). Por último, como en el caso del espectáculo “Conflicto”, no podemos obviar que en este espectáculo de “Esencia”, tampoco se proporcionan los motivos, al menos de aquellos que convierten, finalmente, un escenario de fiesta en un escenario [precario] de silencio y de muerte.

En el caso de “La nave de la memoria” de Cuatrotablas nos encontramos ante un desfile de personajes prehispánicos e hispánicos vinculados a algunos “relatos míticos”[52] fundacionales: los cuatro hermanos Ayar (del hoy que remiten a los del ayer), Pedro de Candia y Elvira Rupay, Garcilaso de la Vega y Huamán Poma de Ayala, Constanza (la prima de Elvira), Juan Aguilar (sirviente y nieto de Pedro de Candia), y, Rubens… Y más que una cadena de acontecimientos originados por el principio de causalidad, presenciamos ―escuchamos, en realidad― los discursos de aquellos, más allá o más acá del trabajo (extra-cotidiano) sobre las acciones físicas de los actores más jóvenes y la caracterización de los diversos personajes a partir de la incorporación de un elemento central del vestuario de aquellos. Y decimos esto porque la dramaturgia literaria de Ricardo Oré (fallecido en agosto del 2001), autor del texto pre-escénico[53] es, al parecer, respetada en su totalidad por el director Mario Delgado, a pesar de esos hibrismos de performances[54] escénicas con los que cuatro actores componen el texto escénico[55]: alrededor de los dos actores de mayor trayectoria y oficio representados por Manuel Luna y Flor Castillo, el director Mario Delgado estructura y teje las relaciones dramáticas y las situaciones dramáticas a partir de las acciones de los dos actores jóvenes representados por Miguel Gutti y Edith Palomino [ya comentaremos en crónica aparte si, por un lado, esta preeminencia del eje paradigmático en detrimento del eje sintagmático[56] refleja la actual crisis de la dramaturgia contemporánea que opta por recusar los (grandes) metarelatos a favor de privilegiar ―en este caso― los discursos (verbales) de los personajes, es decir, privilegiar la retórica (escénica), a tal punto de contaminar el espectáculo con un retoricismo de “teatro rico”, cuestión que resulta paradojal en este director epígono del “teatro pobre”[57] limeño, y, por otro lado, si tras la movilidad y el accionar de los actores jóvenes y la poca movilidad y accionar de los actores veteranos podría estarse dando, no sólo la manifestación de cierto eclecticismo/agotamiento técnico-estético, sino también estaría cumpliéndose la sentencia de Manuel González Prada: “los viejos a la tumba, los jóvenes a la obra”[58]]: en todo caso, ¿estamos ante otro ejemplo de aquella función catalizadora que en este caso se ejemplifica en la instrumentalización colisionada entre un “inconsciente colectivo” histórico oficial y otro no-oficial?

Y por último, en el caso de la corta demostración de la joven actriz colombiana Luz Marina Rojas sólo pudimos reconocer una pequeña secuencia argumental en el segundo momento cuando ―a insistencia de M. Delgado― aquella repitió y explicó parte de la secuencia inicial nombrando una a una algunas de las primeras acciones físicas de su demostración. En ese sentido, gracias a la verbalización pudimos acceder a la información capital que nos hacía entender que estábamos frente a una “sirvienta” que acudía al llamado de la “patrona”. Cuestión difícil de reconocer tan sólo por la información de un vestuario engañoso o por las mismas acciones (compleja y culturalmente codificadas) o ―en última instancia― por la presencia de una música incidental a modo de leif motiv [por ejemplo, el vestuario contenía tal cantidad de ornamentos dorados que inducía al error, pues por enciclopedia visual no podíamos dejar de asumir que estábamos al frente de un personaje pudiente y aristocrático]. A la demostración ―más que encontrarle una importancia en el escaso desarrollo del eje sintagmático de los acontecimientos― hay que valorarla ―más bien― por ese metalenguaje que implica una técnica interpretativa oriental que va más allá del naturalismo escénico occidental.


Notas


[38] Estamos empleando el término griego poiesis en el sentido de proceso creativo o como lo define Jorge Dubatti como el sub-acontecimiento del lenguaje en el acontecimiento teatral; sub-acontecimiento en su doble instancia: de fundación-nombramiento-descripción del mundo de la representación y de la producción de sentido de lo verbal y no verbal [Cf. Jorge Dubatti, Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral, revista dramateatro, en línea].

[39] Estamos tomando prestada la noción de líneas argumentales del director colombiano Santiago García. En el Seminario “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva” dictado en la en ese entonces  ENSAD de Lima durante el mes de marzo de 1982, dijo que:
Tanto el tema como el argumento se presentan o se expresan en forma de líneas: las líneas temáticas y las argumentales. Las líneas temáticas presentan los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son los vectores que, a través de toda la obra, van exponiendo las diferentes facetas del tema. por ejemplo, en Los Diez Días que Estremecieron al Mundo encontramos tres líneas temáticas que se desarrollan a lo largo de la obra: pan, paz y tierra.
Las líneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento. En Los Diez Días que Estremecieron al Mundo encontramos cuatro líneas argumentales:
a) La Revolución Socialista (Bolchevique) con Lenín a la cabeza
b) La Revolución Burguesa (S.R. y menchevique) con Kerenski
c) La historia del grupo de teatro “Qué Bella Cosa” y
d) La historia del Trujamán o director del grupo.
El tejido de estas líneas argumentales, su interrelación con sus personajes y su correspondencia con las líneas temáticas, van conformando la estructura final de la obra y definiendo el tema fundamental. En el caso de Los Diez Días que Estremecieron al Mundo: la toma del poder de una colectividad organizada sobre los intereses individuales, que posteriormente se precisó como el orden impuesto por una minoría, destrozado por el desorden impuesto por una mayoría, para beneficio de la mayoría y finalmente se concretizó sencillamente en: La Revolución.

PLANO DEL CONTENIDO
PLANO DE LA EXPRESIÓN
TEMA
(Sustancia del contenido)
LÍNEAS TEMÁTICAS
(Sustancia de la expresión)
ARGUMENTO
(Forma del contenido)
LÍNEAS ARGUMENTALES
(Forma de la expresión)

(Santiago García, “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril 1982, Documentos de Teatro, nº 2, Grupo Cultural Yuyachkani, p. 43; las negritas y los subrayados no aparecen en el original)

[40] Cf. La entrevista “Cuatrotablas presenta la nave de la memoria” en el portal ser peruano.com: http://www.serperuano.com/2012/11/cuatrotablas-presenta-la-nave-de-la-memoria/
(Consulta: 05 diciembre 2012, 14 diciembre 2012).

[41] Dice Umberto Eco que la representación (teatral) “es poner el acento sobre el carácter de signo que reviste toda acción teatral, donde cada cosa, ficticia o no, se exhibe en efecto, mediante una u otra forma de ejecución, para fines lúdicos, pero por encima de todo para que esa cierta cosa se sitúe en el lugar de cierta otra cosa […] El elemento primario de una representación teatral (más allá de la colaboración de los demás signos verbales, escenográficos, musicales, etc.) es el cuerpo humano que se deja ver y se nueve”.
[Cf. Parámetros de la semiología teatral; las negritas no aparecen en el original].

[42] El académico canadiense Patrice Pavis sostiene que las dos concepciones opuestas del lugar que ocupa la “fábula” son:
- como material anterior a la composición de la obra
- como estructura narrativa de la historia
(P. Pavis, Diccionario del teatro, Paidós. 1998, p. 197)

[43] Cf. Helena Beristáin. 1995. Diccionario de retórica y poética, Retama, México, p. 15; está en línea
(Consulta: 14 Diciembre 2012)

[44] Patrice Pavis, 1998. Diccionario del teatro, Paidós, p. 192-194, p. 313-314 y p. 124-125, respectivamente.

[45] Cf. Ob. cit., p. 23-24

[46] CF. Ob. cit., p.178.

[47] Lo curioso es que de esto estuvimos hablando en uno de los desayunos. Y lo hacíamos en relación con una anécdota de Cuatrotablas. Anécdota que tenía que ver con la versión sobre “La Opera de dos centavos” de 1981.

[48] Ya explicaremos en crónica aparte por qué los vemos y los entendemos como en roles simbólicos que están trastocados y son ―a la vez― complementarios. Por ahora, señalamos lo siguiente: a) los vemos como trastocados, pues mientras que en la enciclopedia de los espectadores se asume que el “puma” es un animal totémico de tierra, el “cóndor” lo es de aire; sin embargo, en la “verdad escénica” de la puesta en escena, al “puma” se lo coloca en el “aire” [entiéndase, en un plano superior (sostenido por el único actor)] y al “cóndor” se lo coloca con los “pies” sobre la tierra [sostenido por los propios pies del actor]; y, b) los entendemos como complementarios pues comparten la indumentaria del danzante, es decir, el “puma” porta la parte superior y el “cóndor” la parte inferior, más allá que la vestimenta del “puma” y del “cóndor” sean básicamente negra y blanca, es decir, colores neutros.

[49] Ya el análisis determinará en crónica aparte si en los siete espectáculos locales ─aparte de “Esencia” de Chaupimayo─ hay algún otro que introduzca un exordio.

[50] Es curioso señalar que en la versión del 2002 que el grupo limeño Waytay presentó en la XX Muestra Nacional de Teatro Peruano [Huánuco, del 5 al 9 de noviembre] también se emplearon dos velas encendidas al comenzar [Cf. Juan Ayala, Crónica comentada de La agonía del Rasu Ñiti, sábado 9 de noviembre; material inédito].

[51] Habría que tomar en cuenta, por un lado que en “La agonía de Rasu Ñiti” (publicado en 1962) de José María Arguedas (fallecido en 1969) el “Wamani” o “dios (apu) de la montaña” está representado por el cóndor, y, por otro lado que Huancavelica es tierra de danzantes de tijeras.

[52] Las nociones “relato mítico” y “mito” son señaladas por el director colombiano Enrique Buenaventura como nociones contrapuestas que el propio Lévi-Strauss consideraba como distintas. Dice Buenaventura:
El relato mítico (verbal o no) es para èl [Nota de los Editores.- Está hablando del antropólogo Lévi-Strauss] la expresión del mito, no el mito mismo. Los mitos subyacen bajo la superficie cambiante de los relatos, como la lengua bajo el habla. Los relatos míticos están constituidos por determinados acontecimientos opuestos y semejantes que se combinan de manera diferentes para formar variantes o versiones de las cuales ninguna tiene el privilegio de ser la original. Todas las variantes son igualmente válidas.
(Enrique Buenaventura, Dramaturgia, tema, mitema y contexto, Cali-Colombia, 1985; en línea hay una versión PDF incompleta)

[53] Entendemos por texto pre-escénico;
A una clase de texto literario dotada de virtualidad escénica, escrito a priori, antes e independientemente de la escena, que guarda un vínculo transitivo con la “puesta en escena”
(Cf. Jorge Dubatti, Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología, revista virtual dramateatro, nº 22, setiembre-diciembre de 2007; los subrayados no aparecen en el original)

[54] Estamos empleando la noción de performance en el sentido en que U. Eco la precisa en Parámetros de la semiología teatral, es decir como el conjunto de las características de la ejecución de una representación teatral.

[55] Entendemos como texto escénico:
A la clase de texto literario que consta de la unidad lingüístico-verbal, oral y escrita, presente en cualquier práctica discursiva escénica, texto efímero de cada función sólo registrable en soporte auditivo o audiovisual (grabaciones de audio, video, cine, televisión)
(Cf. ob. cit.)

[56] Esto que entendemos por eje sintagmático y por eje paradigmático se deriva de la lectura de un texto teórico del director colombiano Enrique Buenaventura [Cf. Dramaturgia, Tema, Mitema y Contexto, Cali, 1985], que luego hemos complementado con los dos tipos que la noción lectura tiene para el teórico canadiense Patrice Pavis. Por ahora, diremos que el eje sintagmático es la cadena de acontecimientos concretos de la fábula y el eje paradigmático es la cadena de paradigmas/significados abstractos que se derivan de los primeros.

[57] Entendemos por teatro pobre como aquel teatro que
Puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación ―escenario―, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y ‘viva’ […] Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación ―bajo la dirección de un metteur en scéne―. Este ‘teatro sintético’ es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el ‘teatro rico’: rico en defectos. El teatro rico depende de la cleptomanía artística. Se obtiene de otras disciplinas […] Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público. Para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores […] Abandonamos los efectos de luces […] Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados falsamente. Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de silueta ―mientras el público contempla― de una manera pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio […]  El maquillaje del artista es sólo un artificio […] La eliminación de la música ―viva o grabada― que no haya sido producida por los mismos actores permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de las voces y el golpeteo de los objetos. El texto per se no es teatro, se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
(Cf. Jerzy Grotowski, 1974. Hacia un teatro pobre, México, Siglo XXI Editores.)

[58] La sentencia de Manuel González Prada (1844-1918) “Los viejos a la tumba, los jóvenes a la acción” aparece en el Discurso de 1888 en el Teatro Politeama.

CONTINUARÁ

domingo, 20 de enero de 2013

XVII ETPA - Huancayo 2012

COMENTARIOS DE LOS ESPECTÁCULOS



Nota de los Editores.- Ya en Lima hemos redactado una adenda [Borrador 2] que incluye los espectáculos “Conflicto” de Antares (Ayacucho), “Esencia” de Chaupimayo (Huancavelica), “La nave de la memoria” de Cuatrotablas (Lima) y la demostración de la danza de Bali de la actriz colombiana Luz Marina Rojas [desde ahora, LMR]; adenda que también tendremos que entender como provisional y pasible de sufrir enmiendas, ya que esos cuatro espectáculos ―por el hecho de presentarse el domingo 18 y el lunes 19 por la noche― no pudieron ser objeto de comentario público posterior: aquellas últimas horas de la noche del lunes 19 sirvieron para que regresaran a Lima los Cuatrotablas y los últimos integrantes de las agrupaciones que se quedaron por la ceremonia de clausura.



BORRADOR 2

A
sí, siguiendo con el esquema general del análisis, síntesis y sistematización de los cuatro primeros espectáculos decimos que mientras que la plantilla espacial del espectáculo “Conflicto” [31’ de duración, Cf. 7f2] está preparada para una “sala a la italiana”, los espectáculos “Esencia” [24’ de duración, Cf. Anexo 7g], “La nave de la memoria” [no logramos tomar el tiempo total aunque el espectáculo concluyó a las 08.02 pm., Cf. Anexo 7h2] y la demostración de la danza balinesa [cerca de 10’ de duración, Cf. Anexo 7i] son ―en cambio― espectáculos (híbridos) que podrían funcionar mejor en un espacio circular o en su defecto en un espacio semi-circular, pero que llegaron a funcionar ―a pesar de todo― en el espacio frontal del auditorio de la municipalidad provincial de Huancayo, las noches del domingo 18 y lunes 19, respectivamente.


UNO
Comentemos algo ―antes― de ese carácter híbrido que los hace viables ―al parecer― en “todo terreno”. En ese sentido, puntualizamos los siguientes señalamientos, con cargo a desarrollarlos en la crónica aparte:
0) los dos primeros espectáculos [“Conflicto” y “Esencia”] están atravesados por ese “aire” dramático y mortal de las zonas de emergencia de Ayacucho y Huancavelica, dos ciudades de los andes sur-orientales del Perú que fueron sendos escenarios de la guerra de los años ‘80s, aunque ambas propuestas técnico-estéticas impliquen características no de un “teatro mortal” y de un “teatro tosco” como tal vez sería ―prejuicioso― suponer, sino más bien de un “teatro sagrado” y de un “teatro inmediato”[31] [ya veremos luego si estas cuatro nociones son las más apropiadas o no para estos cuatro espectáculos]; mientras que en el caso del tercer espectáculo [“La nave de la memoria”] reconocemos ese “aire” trágico y delirante de un grupo histórico de Lima que acaba de cumplir 41 años regresando precisamente a algunas de las preguntas puntuales de sus orígenes: “oye”, ¿“tú país está feliz”? y ¿“el sol (sigue estando) bajo las patas de los caballos” (en esta) “ópera de dos centavos” (que es el Perú)?[32]; y en el caso del cuarto espectáculo [la demostración de la danza balinesa] reconocemos ese “aire” sagrado y de tradicionalismo oriental en donde al decir de Peter Brook “lo invisible” se hace “visible”[33];

1) en la medida que el espectáculo “Conflicto” de Antares (Ayacucho) apela al uso, entre otros tantos recursos, de las “sombras chinescas” y de un “teatro de atmósferas” es ―en última instancia― un espectáculo de sala en general y un espectáculo de laboratorio teatral[34] en particular [“sombras chinescas” que empleadas en cualquier otro espacio no-frontal dejarían de sorprender[35] y de significar en la dimensión en que lo hacen, y, “atmósferas psicológicas” que se constituyen ―de manera psicofísica― en una estética, no sólo finalmente dominante, sino también en una estética propia de los “laboratorios teatrales” (ochenteros)]; en cambio, el espectáculo “Esencia” de Chaupimayo (Huancavelica), por el hecho de haber sido estructurado a partir de imágenes reales y simbólicas, de ritmos andinos mestizos y de emplear tres actrices y un actor descalzos que ataviados indistintamente con mallas color negro, rojo, celestes y blanco que luego son reemplazados por vestuarios tradicionales en donde esos colores son fundamentales, se constituye, finalmente, en un espectáculo híbrido, es decir, en un espectáculo básicamente de calle, pero también básicamente de sala, en donde cuatro actores accionan, finalmente, en planos distintos de las seis direcciones básicas[36] empleando dos recursos expresivos que llamaron poderosamente nuestra atención: por un lado, la presencia de una simetría cartesiana devenida en el significante de una serie de significados múltiples [por ejemplo, los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones del año, los cuatro “hermanos Ayar”, el movimiento circular del tiempo mítico, las cuatro “paredes” del escenario de sala…], y, por otro lado, la presencia de cierto “teatro conceptual”[37] devenido en referente y propiciador de una fábula que por nuestras raíces marítimas no terminamos de entender del todo]. Así mismo, en el caso de “La nave de la memoria” reconocemos: el uso de la palabra [por (largos) momentos, narrativa, desmedida y alucinada, por ejemplo, en “Pedro de Candía” interpretado por Manuel Luna], el uso del canto andino [por ejemplo, a través de la maravillosa voz de Flor Castillo], el uso de la codificación gestual [más en Miguel Gutti que en Edith Palomino, los actores más jóvenes], el uso de la proxemia en los (continuos/discontinuos) rompimientos/avenencias de los espacios, de los tiempos y de los personajes que potencian, no sólo el carácter proteico del espacio ―al decir de Eduardo Valentín de Barricada―, sino que también implican una serie de metamensajes [por ejemplo, el apolíneo: ¡el Perú (andino) no es el mundo de los griegos!, como se dice durante la representación; el dionisiaco: ¡la conquista y el mestizaje como dos empresas de lujurias, pillajes y muertes!, como se demuestra durante la representación; el legado cuatrotablesco: ¡por sobre todo, esa vocación por hacer aquella dramaturgia (literaria o no) que nos hable del Perú de “antes” y del Perú de “ahora”, es decir, mantener a flote la “nave” de la memoria (histórica)!]. Con la salvedad de que en todo momento siempre se está en el tiempo (ficcional) de la representación. Y, por último, en el caso de la demostración de la danza balinesa, la actriz LMR apela a una sofisticada red de tensiones e intensidades de acciones codificadas que en la segunda repetición se hicieron notar y sentir.

Notas


[31] Las nociones de “teatro sagrado” y de “teatro inmediato” corresponden a las ideas de Peter Brook en “El espacio vacío” [The empty space, 1968 para la versión inglesa, 1973 para la versión española de Ediciones Península]. Las otras dos nociones son: “teatro mortal” y “teatro tosco”.

[32] Los que conocen la historiografía de los espectáculos de Cuatrotablas podrán reconocer “Oye” (estrenado en 1972), “Tu país está feliz” (1971), “El sol bajo las patas de los caballos” (1974) y “La Opera de dos centavos” (1981). Obras realizadas con la generación de mayor trascendencia y eficiencia escénica, al decir de este silencioso testigo de cierta historia teatral limeña.

[33] Es interesante cómo esos últimos cuatro espectáculos podrían ser asociados a determinadas ideas consignadas por Peter Brook. En todo caso, con respecto a la demostración de la danza balinesa eso “invisible” que se hace “visible” del ―llamado por Brook― “teatro sagrado” serían los principios técnicos opuestos [por ejemplo, kras (fuerte) y manis (suave)], pues, al decir de Barba, “La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo” [Cf. Barba y Savarese, 1988. Anatomía del actor, Editorial Gaceta, México, p. 22].

[34] Por ahora diremos que “Conflicto” es un espectáculo que ―de alguna manera― hereda parte de ese “laboratorio teatral” de los años ‘80s del siglo XX. En todo caso, las conexiones son evidentes, más allá de que los actores así lo asuman o simplemente lo rechacen totalmente.

[35] No es gratuito que el espacio frontal o “sala a la italiana” implique el uso de la “cámara negra” que es tal por las posibilidades de sorpresa y de “magia” que, por ejemplo, Brecht en su época recusaba porque enmascaraba un metamensaje que a él interesaba enviar de manera clara e inequívoca: el espectáculo como expresión del trabajo de la dupla director/ actores y de los técnicos del escenario.

[36] Las seis direcciones básicas conformadas por tres pares: adelante/atrás, derecha/izquierda y arriba/abajo son finalmente, direcciones cartesianas.

[37] Obviamente cuando decimos “teatro conceptual” nos estamos remitiendo a las formas que el simbolismo en el teatro ya ha plasmado históricamente. Sin embargo, sospechamos que en “Esencia” ese simbolismo (pre-moderno) pretende apoyarse, no sólo en las tradiciones mágico-religiosas andinas, sino incluso salirse del ámbito de “lo (propiamente) teatral” [¿en tanto técnica circense?]. Ya reflexionaremos este aspecto en relación, por ejemplo, con algunas características de lo que en Lima se viene llamando (innecesariamente) como “intervención urbana callejera”, “teatro fronterizo”, “accionismo” y “performance”.

CONTINUARÁ