V
CONGRESO
INTERNACIONAL
DE TEATRO
CONTEMPORÁNEO
Las nuevas
poéticas escénicas de América Latina
(8vo Festival
Internacional de Teatro)
UNIVERSIDAD
CIENTÍFICA DEL SUR
Mayo 28,29, 30
de 2013
ICPNA – Sede
Miraflores
Lima - Perú
[VERSIÓN
CORREGIDA y ACTUALIZADA AL 19 de Junio
de 2013]
Revista El Zahorí
2013
Afiche
(Tomado del Programa de mano)
Equipo del Festival y del
Congreso
(Tomado del Programa de mano)
Advertencia a los lectores
Este texto en
particular ―en el sentido que señalan
Desiderio Blanco y Raúl Bueno[1]― no se encuadra dentro de los formatos
(tradicionales) del Informe y de la crónica. Como ninguno es idóneo para lo que
tenemos que decir según la manera en que queremos hacerlo, no nos adscribimos a
ninguno de ellos. En todo caso, reconocemos su carácter híbrido [tal vez, en un
momento más adelante le podamos dar un nombre más específico que texto].
Por otro lado, también queremos advertir que se debe leer ―por lo menos― dos veces. La primera de manera corrida sin hacer caso de las notas, y, la segunda consultando las notas. Ante el comentario de Lisandro Gómez en el sentido de que “no encuentro justificación para tanta nota, corchete y clasificación”, queremos advertir que hemos depurado algunas y mantenido las demás porque ―a nuestro modo de ver― explican, contextualizan y citan otros textos, necesarios en un medio en donde ―no sólo― se lee muy poco y no se entiende lo que se lee, sino ―fundamentalmente― se aplica muy poco la intertextualidad.
Los Editores
Revista El Zahorí
Junio del 2013
|
SUMILLA
Organiza:
Universidad Científica del Sur [Facultad de Artes Escénicas y Literatura]
Lugar:
ICPNA, Sede Miraflores [las dos primeras en el Conference Hall, décimo piso, y la última fecha en el Pequeño
Auditorio de la zona de oficinas del 1er Piso]
Fechas:
Martes 28, Miércoles 29 y Jueves 30 de Mayo de 2013
Horario:
Programado de 10 a 13.30 pm.
Mesas:
cuatro mesas y doce ponencias; Mesa 1: El
teatro peruano: Dirección, crítica y cambio de siglo [tres ponencias]; Mesa
2: Entre lo Queer, la poética de la
fractura, las telenovelas y el espectador [cuatro ponencias]; Teatro político, poética de lo real y de la
ambigüedad [tres ponencias]; y, Mesa 3: Prácticas
actorales contemporáneas en Argentina y Brasil [dos ponencias]
Charlas
Magistrales: dos [Martes 28: La cultura de las nuevas prácticas escénicas y dramáticas: Fenómenos
parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales, por Carlos
Dimeo (Argentina), Universidad María Curie Sklodowska-Polonia; y, Miércoles 29:
Las virtudes y desventajas del Devising:
Un teatro de creación colectiva, por Diego Chiri (Perú), Bucknell
University, Pennsylvania, EEUU].
Como
“sorpresa” hubo una exposición de un director y de una actriz del 8vo Festival
Internacional de Teatro [Martes 28: André Carreira (Brasil) y Obeida Benavides
(Colombia); la directora Ruth Escudero (Perú) declinó hablar ese día].
Un
agradecimiento a Laurietz Seda por la corrección sobre Joanne Pol y Diego
Chiri, a Lisandro Gómez y a Aurelio Miní por su críticas/comentarios sobre la
estructura y el contenido.
Los
Editores
Revista
El Zahorí
Junio
del 2013
Juan Ayala, cronista
El Publico - El Temario - Las Ponencias - Los invitados
extranjeros - Los invitados locales – Las dos indignaciones – Las Conclusiones
(parciales)
|
1:
SOBRE LA ASISTENCIA (o no) DEL PÚBLICO
l
balance general es positivo, pero ―como ya veremos luego― los organizadores no
pudieron revertir una de las tendencias dominantes de este y de los anteriores
Congresos: el desinterés y la ausencia ―fundamentalmente― de los teatreros
locales. Así pues, para graficar lo dicho anteriormente, podríamos empezar
lanzando algunas cifras y decir, por ejemplo, que en las dos fechas que se
realizaron en el Conference Hall hubo
una media de 100 personas y que en el pequeño Auditorio del 1er piso
asistieron, digamos, 50 personas [tómese en cuenta que los aforos (oficiales)
del Conference Hall como del pequeño
Auditorio señalaban 75 y 31 personas, respectivamente]. Ya veremos luego en las
Conclusiones (parciales) si esas cifras tienen sus respectivos “bemoles”, pues
estamos considerando solamente la hora pico.
Por último, aún seguimos preguntándonos el
por qué de la desidia de los teatreros locales hacia el Congreso Internacional
UCSUR que incluso tampoco se revierte en los casos en que algunos de ellos
aparecen como ponentes[3] de alguna Mesa, es decir, cuando algunos de ellos son el espectáculo [por ejemplo, Carlos Cueva, Santiago Soberón y
Sergio Velarde en el 1er Congreso; Queka Sertzen en el 2do Congreso; Sara Joffré en el 4to
y 5to Congreso; Diego La Hoz
en el 3er, 4to y 5to Congreso; o, como conferencista de lo que ahora llaman
Charla Magistral [Miguel Rubio y Ana Correa en el 1er y en el 4to Congreso,
respectivamente; Ernesto
Ráez Mendiola en el 2do y 3er Congreso; Jorge Guerra en el 4to Congreso].
Cuando no es así, son incapaces de ser y de sentirse parte de esa masa anónima
que es el público, asistiendo como un oyente más; salvo, las honrosas
excepciones que señalaremos luego en la crónica aparte [el único evento que en
estas cinco ediciones del Congreso UCSUR ha sido capaz de suscitar el interés y
la asistencia de los teatreros locales ―por lo menos, de los más cundas― ha
sido la presentación del libro de Laurietz Seda “Teatro contra el olvido”
durante la segunda fecha del 4to Congreso, a tal punto que terminamos acotando
en nuestro cuaderno de notas: “El día de mayor asistencia: más de 30
espectadores”. Sospechamos que esa “avalancha” se debió no tanto por el libro
de L. Seda, sino por la presencia de uno de sus presentadores: el
actor-director Luis Peirano
Falconí, actual Ministro de Cultura: ¿“amor al chancho o a los
chicharrones…”?, ¡A los chicharrones, por supuesto!].
Así mismo, en este 5to Congreso también
habría que agregar ―como signo de la desidia y del desinterés general― la
ausencia de la prensa radial [por ejemplo, ¿estuvo o no estuvo alguien del
programa “Meridiano” de Filarmonía?],
de la prensa escrita [¿estuvo o no estuvo alguien de la sección cultural de El Comercio?] y de la prensa televisiva
[¿estuvo o no estuvo alguien del programa “Presencia Cultural” del Canal 7?]; si estuvo o no estuvo alguien
de la prensa escrita alternativa [entiéndase, la serie de blogs que ya existen], lo sabremos en los próximos días [en todo
caso, al único que vimos e incluso pudimos conversar con él durante uno de los
“Coffee Break” fue Alonso Chiri que escribe en el blog “El teatro de
mi vida” y que ya colgó un video
de promoción del Festival y del Congreso UCSUR].
Queremos adicionar lo siguiente a lo ya
dicho líneas arribas: Si para el archipiélago
teatral limeño es un síntoma (lamentable) la ausencia de los teatreros
(prácticos) en el Congreso de Teatro Contemporáneo que ya ―por cinco años consecutivos―
viene organizando la UCSUR, para el teatro independiente de Córdoba, Argentina ―en
cambio― el síntoma parece estar yendo por la rebeldía de los propios teatreros
(prácticos) que se resisten a que los teóricos como Jorge Dubatti y otros como
él desde la ciudad de Buenos Aires les expliquen, analicen y teoricen sobre sus
propios quehaceres. Así pues, entre nuestra desidia local y la rebeldía
cordobesa-argentina ―que no nos debería sorprender para nada, especialmente con
el antecedente del Cordobazo
de ¡mayo de 1969!― hay una diferencia cualitativa capital: mientras que a los
teatreros nuestros ―casi totalmente― no les interesa ―al parecer― la teoría
reflexiva, a los teatreros cordobeses ―en cambio― parece que sí y ese sí es un
signo de ilustración y de modernidad, pues se están atreviendo a re-pensar sus
respectivas prácticas escénicas, sin la tutela de los Dubatti y compañía o en
todo caso ofreciendo un discurso propio [Ya comentaremos más a fondo todo esto
cuando abordemos la ponencia de Gabriela Machelet, sobre la cual adelantamos lo
siguiente: a pesar de muchas cosas, sí funcionó].
2:
SOBRE EL TEMARIO
UNO
ste
5to Congreso UCSUR lleva por título “Las nuevas poéticas escénicas de América
Latina”. Ya por el título mismo, sospechamos que ―como sucede con otros saberes―
el sólo hecho de mencionar un escenario regional como América Latina ya plasma
una conquista en sí misma [en las Conclusiones (parciales) diremos algo sobre
el carácter “nuevo” de las poéticas latinoamericanas].
Sin embargo, el aspecto profundo del asunto
va por otro lado. ¿Cuál es ese? A nuestro entender, el Congreso UCSUR debería
demarcar claramente un horizonte de reflexión entre ―por un lado― el
conocimiento (teatrológico) en sí mismo que implica preguntarse ―por ejemplo―
cuál es el carácter específico de esos saberes y ―sobre todo― que diferencias
conceptuales y metodológicas establecen con otros saberes parecidos, la
literatura dramática, por ejemplo, y cómo ―en todo caso― podrían ser útiles
para nosotros; y ―por otro lado― sincerar una serie de polémicas que ―más allá
de que aparezcan como tales― se ven reflejadas en las prácticas escénicas
locales. ¿De qué polémicas estamos hablando? Estamos hablando ―por ejemplo― de
cómo manifestaciones de la pre-teatralidad [entiéndase, la “narración oral
escénica”] establecen ―de facto― alianzas con formas, procederes y saberes
técnicos y estéticos de la “postmodernidad teatral” [entiéndase,
fundamentalmente la “performance art”]. Si todos arremeten alevosamente contra
la “modernidad teatral”, aunque cuidándose de no mencionarla en ningún momento,
pues definitivamente hay algo en ella que “asusta” y que espanta[4].
Mientras este sinceramiento no suceda en el Congreso de Teatro UCSUR,
seguiremos cargando a cuestas dos preguntas previas: ¿Por qué habría que
asistir al Congreso de teatro? y ¿qué deberíamos esperar de él?; preguntas
previas que ―en última instancia― aluden a la relación entre teoría y práctica
y al papel que la reflexión juega como signo y edad de la madurez intelectual
[en las Conclusiones (parciales) volveremos sobre este punto crucial y complejo
y señalaremos cuáles son las otras polémicas].
DOS
or
otro lado, parece ser que tanto las pretensiones de los organizadores, como las
aspiraciones de los mismos panelistas se han circunscrito ―con mayor o menor
fidelidad― a esas dos exigencias que Patrice Pavis indica en su definición de poética, es decir:
Primo, superar
los particularismos de un autor o de una escuela, no dictar normas para decidir
que debe ser el teatro; secundo,
considerar el arte como un arte escénico (a diferencia de las poéticas
anteriores a Artaud y Brecht, que concedían la importancia primordial al
texto)” (Pavis, 1998: 345-346).
A pesar que Laurietz Seda ―actual decana de
la Facultad de Artes escénicas y Literatura de la UCSUR― plantea que este
Congreso tiene tres mesas, nosotros nos hemos permitido señalar ―por ahora― que
son cuatro los ejes temáticos que las atraviesan, a saber: “teatro peruano”,
“teatro político”, “teatro de lo ambiguo” y “prácticas actorales en Argentina y
Brasil”.
Por otro lado, al finalizar la primera y
segunda fecha se dieron dos charlas magistrales [“Fenómenos parateatrales, no
teatrales, contrateatrales y antiteatrales” y “Virtudes y ventajas del
devising”], y tras la Charla Magistral de Dimeo se produjo algo que se señaló
como “conversatorio” [véase Anexo 2], que entendimos como los testimonios del
director André Carreira de Experiencia
subterránea (Brasil) y de la actriz Obeida Benavides de Espacio interior (Colombia) [Ruth
Escudero, directora del elenco de teatro de la Facultad de Artes Escénicas de
la UCSUR, no llegó a hablar, probablemente porque sólo le ofrecían 10’,
planteando que intervendría al día siguiente][5].
Así
pues, en este 5to Congreso se plantearon un conjunto de temas que se alternaron entre los que tienen que ver ―en términos
territoriales― con ciertas manifestaciones del teatro hecho en el Perú[6] en tanto dramaturgia, crítica, historia y puesta en escena, y, temas que tienen
que ver con: a) ciertos aspectos de las prácticas escénicas en el teatro que no
proviene de Broadway (EEUU), b) sobre aquel autor teatral boricua que plantea
la homosexualidad o en todo caso la ambigüedad sexual como dentro de lo que hoy
se conoce como lo políticamente correcto (Puerto Rico), c) sobre aquel teatro
popular que apela al desnudo total masculino y al desnudo parcial femenino como
estrategia de resistencia y de denuncia política (Florianópolis, Brasil), d)
sobre aquel retorno a la verdad escénica a partir de la fisicalización del
trabajo del actor (Buenos Aires, Argentina), y d) sobre aquel teatro que se
desarrolla en Córdoba (Argentina) con clara orientación regionalista; pero,
estos temas ―a su vez― también aludían: a) al “texto pre-escénico” y en
algunos casos al “texto escénico” [por ejemplo, “El teatro escrito del
cambio de siglo” en tanto panorama histórico; “David y Jonatán” de René
Marqués, “El cuento del hombre que vendía globos” de Grégor Díaz, “Respira” de
Eduardo Adrianzén, “Madrugada” de Gilberto Nué, “La muerte y la doncella” de
Ariel Dorfman, “Los abismos de la cruz” de Pedro Espinoza Pajuelo, en tanto
textos re-escénicos y escénicos, según sea el caso]; b) a las técnicas
interpretativas [por ejemplo, el testimonio de la actriz brasilera Ana
Fortes]; a la relación entre teóricos y prácticos [por ejemplo, el
testimonio de la actriz cordobesa Gabriela Machelet]; c) a ciertas estéticas
[por ejemplo, en el estudio de la actriz Lara de Matos]. Sin embargo, había un
cuarto nivel en todas las ponencias, mientras que ―por un lado― era abrumador
el sesgo contemporáneo de las mismas, por otro lado, era fascinante el sesgo
historicista de alguna de ellas, a tal punto que nos retrotraía a un pasado,
que no resultaba tan lejano [por ejemplo, en mayor medida en las ponencias de
Sara Joffré y Gustavo von Bischoffshausen, y ―hasta cierto punto― en la charla
magistral de Diego Chiri].
Sin embargo, aunque entendemos el conjunto
de ponencias como intentos por responder ―en muchas de ellas― sobre el carácter
ontológico del teatro, todavía las respuestas no explicitan el núcleo del
problema principal. Ni siquiera en el caso de Carlos Dimeo esto aparece
planteado más allá de sus aspectos fenomenológicos: ¿será que esto es así por
ser un problema tan obvio que explicitarlo resultaría redundante? [sobre esto
volveremos en las Conclusiones (parciales)].
TRES
ás
allá de que ―en todos los temas― estamos ante la producción de sentido* que ya de por sí es propiciadora de
polémicas, es necesario señalar que en este 5to Congreso aún persiste esa
preeminencia de la visión logocentrista del texto
teatral* a partir del texto pre-escénico*,
a tal punto de que seis ―de las doce― ponencias aluden a este aspecto, aunque desde
puntos de partida distintos. Así, en los análisis de Joanne Pol (Cuba-EEUU),
Lisandro Gómez, Gabriela Javier, Carlos Vargas y Rosa Ostos (Perú), y Gail
Bulman (Estados Unidos), han primado más la lectura
paradigmática* que la lectura
sintagmática*[7],
e incluso la primera por encima del específico análisis del espectáculo*; lectura paradigmática* en función ―por ejemplo― de la ambigüedad de
opción sexual en el caso de Joanne Pol, de la ambigüedad narrativa en el caso
de Lisandro Gómez, de la ambigüedad de la expectación*
en el caso de Gabriela Javier, de la ambigüedad de la ética política en el caso
de Carlos Vargas y de la ambigüedad de la crítica a los curas católicos en el
texto de Adrianzén.
Por ahora, no vamos a señalar si tal
perspectiva [entiéndase, la ambigüedad], se ha puesto de moda y es ―por lo
tanto― característica o no de la coyuntura actual. Simplemente la consignaremos
como la característica fenomenológica (central) de las primeras impresiones, en
el sentido de que la encontramos como el
elemento reiterativo, como el paisaje
panorámico, como la cosmovisión que
condiciona el tratamiento, tanto de los autores de las ponencias, así como de
los autores del texto pre-escénico*
en cuestión [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].
3:
SOBRE LAS (doce) PONENCIAS
mpezaremos
diciendo que como señalábamos líneas arriba, las doce ponencias remiten a un
universo temático que condensa en sí mismo un conjunto de preocupaciones duales
de diversas índoles entre otras que, por ahora dejamos fuera. La siguiente
relación da cuenta de ellas: personales/sociales, extemporáneas/contemporáneas,
locales/continentales, conceptuales/técnicas y
académicas/empíricas; preocupaciones que se resumieron ―con mayor o
menor habilidad sintética― en un promedio de seis páginas o simplemente dejaron
fuera otras tantas, para poder cumplir con la media de 20’/30’ de lectura.
Antes de abordar las precisiones hagamos un
recuento cronológico de las ponencias según la mesa y el día en que se leyeron
[las Charlas Magistrales se consignarán al final]. Así:
En la Mesa 1
(Martes 28 de Mayo): Diego La Hoz (Perú) leyó “El teatro escrito del cambio de
siglo: Explosión, ausencias y rupturas” en 33’ [desde ahora, 1a]; Sara Joffré
(Perú) leyó “La crítica en el teatro peruano” en 27’ [desde ahora, 1b]; y Gustavo
von Bischoffshausen (Perú) leyó “Las mujeres y la dirección escénica en Lima”
en 31’ [desde ahora, 1c].
En la Mesa 2
(Miércoles 29 de Mayo): Joanne Pol (Cuba-EEUU) leyó “Un estudio queer de
tiempos históricos: David y Jonatán de René Marqués” en 22’ [desde ahora 2a];
Lisandro Gómez (Perú) leyó “¿Sabes en qué se parece la mariposa al sapo?
Primera incursión al Cuento del hombre que vendía globos de Grégor Díaz” en 18’
[desde ahora, 2b]; Gail Bulman (EEUU) leyó “La vida no es una telenovela: Técnica
y estética en el teatro de Eduardo Adrianzén” en 22’ [desde ahora 2c].
En la continuación de la Mesa 2: Gabriela Javier (Perú) leyó “La puesta
en escena del no saber y el rol de la expectación en la posmodernidad” en 17’
[desde ahora, 2d]; Lara de Matos (Brasil) leyó “El cuerpo desnudo como
mecanismo estético-crítico en el teatro de calle” en 15’ [desde ahora 2e][8].
En la Mesa 3
(Jueves 30 de Mayo): Carlos Vargas (Perú) leyó “Algunas precisiones sobre
teatro político y derechos humanos: A propósito de la polémica Vidal/Dorfman”
en 24’ [desde ahora, 3a]; Rosa Ostos (Perú) leyó “La poética de la ambigüedad
en Los abismos de la cruz de Pedro Espinoza Pajuelo” en 27’ [desde ahora 3b];
Ana Luisa Fortes (Brasil) habló/leyó “Elementos de una escena de lo real en el
teatro argentino contemporáneo” en 23’ [desde ahora, 4a][9];
Gabriela Macheret (Argentina) leyó “Reflexiones sobre las prácticas actorales
contemporáneas en el teatro independiente de Córdoba, Argentina” en 19’ [desde
ahora, 4b].
Por otra parte, este 5to Congreso tuvo dos
eventos centrales en un horario también central, en el sentido metafórico de “rush final”, “remate” y “fin de fiesta”.
Hasta el anterior Congreso ese espacio de reflexión especializado se llamó
“Conferencia Magistral”, en este se llama “Charla Magistral”. En todo caso,
pareciera que el matiz fuera bien sutil. Sin embargo, no es así. Entre dictar
una conferencia y charlar hay diferencias conviviales, semánticas e incluso
proxémicas que habrían que entender dentro de esa orientación que ―al parecer―
el nuevo equipo del Festival y del Congreso están impulsando [ya veremos luego
cómo tras los dos incidentes verbales y a pesar de la situación de
enfrentamiento, Laurietz Seda fue capaz de plantear puentes entre las posiciones
encontradas]. En ese sentido, sin decir que en los anteriores cuatro congresos
no fue así, el nuevo equipo del Festival y Congreso está más preocupado por el
encuentro y sobre todo que las ideas ―prevemos― combatan con “lanza de oro”,
como se dice en un poema de José María Eguren[10].
Pero, volvamos al tema. Los encargados de estas dos “Charlas Magistrales”
fueron Carlos Dimeo y Diego Chiri.
El primero leyó “La cultura de las nuevas prácticas escénicas y dramáticas:
Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales” en 61’
[desde ahora, Ia]. El segundo leyó “Las virtudes y ventajas del Devising: Un
teatro de creación colectiva” en 38’ incluida la proyección (parcial) de un video suyo sobre esta
técnica de composición dramática [desde ahora, IIb].
Por último, retomando el asunto de las
preocupaciones duales, proponemos la siguiente taxonomía, advirtiendo que ―por
un lado― es (totalmente) arbitraria, y ―por otro lado― que algunas ponencias
aparecerán en más de un criterio y otras ―inevitablemente― aparecerán como
mixtas o en proceso[11].
Como preocupaciones personales: 1b, 2b, 2e,
3a, 3b, 4a, 4b.
Como preocupaciones sociales: 1a, 1c, 2a,
2d, 2e, 3a, 4b, Ia.
Como preocupaciones extemporáneas: 1b, 2a,
2b, 3b, IIb.
Como preocupaciones contemporáneas: 1a, 1c,
2d, 3a, 4a, 4b, Ia.
Como preocupaciones locales: 1a, 1b, 1c,
2d, 2e, 4a, 4b, IIb.
Como preocupaciones continentales: 3a.
Como preocupaciones conceptuales: 1a, 1c,
2a, 2d, 2e, 3a, Ia.
Como preocupaciones técnicas: 2c, 3b, 4a,
IIb.
Como preocupaciones académicas: 2a, 2b, 2c,
2d, 2e, 3a, 3b, 4b, Ia.
Como preocupaciones empíricas: 1a, 1b, 1c,
2b, 4a, IIb.
(En las Conclusiones (parciales)
explicaremos ―no sólo― algunos criterios para señalar tal o cual taxonomía,
sino ―fundamentalmente― que en algunos casos, esos criterios pretenden signar
una condición de hibridez o estado de tránsito, respectivamente).
4:
LOS INVITADOS EXTRANJEROS
Antes de la participación de cada uno de
esos invitados, el Moderador de turno leyó una breve sumilla sobre cada uno de
ellos, preparada por la organización del congreso. Así pues, sobre Carlos
Dimeo, Laurietz Seda dijo: “él es un ciudadano del mundo, podemos decir, porque
nacido en Argentina, vivió en Venezuela 28 años y ahora se encuentra en la
universidad María Curie Sklodowska de Lublin, Polonia. Él es investigador del
teatro peruano, tiene un doctorado en Ciencias Sociales con mención en Estudios
Culturales, investigador del Teatro Latinoamericano, dicta cátedras sobre
literatura latinoamericana y teatro latinoamericano. Ha dictado en Venezuela,
en la Universidad Central de Venezuela y ahora en la universidad en Polonia”.
Sobre Joanne Pol, Diego La Hoz dijo: “Tiene su Doctorado de la Universidad de
Miami. Se especializa en el Teatro Latinoamericano del siglo XX y XXI. Ha
participado en varios congresos internacionales y hoy la tenemos con nosotros
por primera vez en el Perú”. Sobre Gail Bulman, Diego La Hoz dijo:
“Investigadora del Teatro Latinoamericano y profesora de teatro y literatura
latinoamericana en la Syracuse University, en los Estados Unidos, donde también
es la directora del Departamento de Lengua, Literatura, Lingüística. Su libro
salió con Bucknell University en el 2007. La doctora Bulman también tiene
publicado varios artículos y capítulos en revistas académicas y libros en
Estados Unidos y América Latina”. Sobre Lara de Matos, Diego La Hoz dijo: “Es
actriz del grupo teatral Experiencia subterránea. Tiene una Maestría en Teatro
por la Universidad del estado de Santa Catarina, Brasil”. Sobre Ana Luisa
Fortes, Carlos Vargas dijo: “Viene representando a la Universidad estatal de
Santa Catarina, en Brasil” [a lo que habría que agregar que ella misma dijo que
estaba en el segundo año de la maestría]. Y sobre Gabriela Macheret, Carlos Vargas
dijo: “es actriz y es docente, licenciada en teatro por la propia universidad
nacional de Córdoba y pertenece a la cátedra de texto teatral de la
licenciatura misma. Sus proyectos de investigación se dan a través del Centro
de producción de investigación en artes de la universidad nacional de Córdoba y
en el Centro de estudios avanzados de la misma universidad”.
5:
LOS INVITADOS LOCALES
alvo
Carlos Vargas Salgado, María Ostos Mariño y Diego Chiri[12],
los demás ponentes locales ya habían participado anteriormente [véase nota a
pie de página nº 2]. Todos ellos ―con mayor o menor desarrollo y en algunos
casos más allá de cierta experiencia teatral― tienen ciertos grados académicos
que comienzan con sus respectivas licenciaturas.
Así pues, Gail Bulman, moderadora de la
Mesa 1, dijo sobre Diego La Hoz: “Director y fundador del grupo de teatro
Espacio Libre. Es miembro de la Asociación de crítica e investigación teatral
argentina” (AINCRIT); sobre Sara Joffré dijo:
“Me siento como si conociera la próxima ponente desde hace años ya, pero la
verdad es que la acabo de conocer esta mañana, pues llevo más de diez años
trabajando con mis estudiantes en los Estados Unidos en Syracuse University la
obra innovadora e importante de Sara Joffré Una guerra que no se pelea. Me da
mucho placer presentarles a Sara Joffré, que es peruana, de Callao, licenciada
en Arte por la Universidad San Marcos y que ha pasado toda la vida escribiendo,
investigando teatro, poesía, drama, etc.”; sobre Gustavo von Bischoffshausen
dijo: “Bibliotecólogo, antropólogo e historiador y que tiene la Maestría en
Historia de la Universidad de San Marcos. Está trabajando una tesis cuyo título
es Risa y modernidad: La temporada teatral de la compañía nacional Carlos
Revolledo 1932 a 1932”.
Diego La Hoz, moderador de la Mesa 2, dijo
sobre Lisandro Gómez: “Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, es además miembro fundador y director de la revista de
ensayos Estereograma, prepara su tesis sobre el poeta peruano Xavier Abril y la
vanguardia peruana”; sobre Gabriela Javier dijo: “Egresada de Literatura de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en diversos eventos
académicos, está interesada en la investigación teatral y yo podría atreverme a
decir que también en la crítica, tiene un blog, ya esto lo digo a nivel
personal, porque creo que está haciendo una labor muy interesante y hay que
prestarle atención, Gabriela en tus manos”.
Joanne Pol, moderadora de la Mesa 3, dijo
sobre Carlos Vargas Salgado: “Profesor de Literatura, Teatro y Estudios
Latinoamericanos, además de director y actor de teatro. Obtuvo un Doctorado de
Literatura Hispánica por la universidad de Minnesota 2011 con una tesis sobre
El teatro peruano durante el tiempo del miedo 1980-2000. Actualmente es
profesor y director del Programa de español y estudios latinoamericanos en
Briar Cliff University, en Iowa, Estados Unidos. En paralelo ha desarrollado
una carrera como director y actor en residencia para El teatro del pueblo en
Minnesota, para el cual también es asesor desde el 2005. Ha dictado
conferencias y talleres en varias ciudades de los Estados Unidos, en Chile,
Argentina, Bolivia y Perú. Sus ensayos han aparecido en varias revistas
académicas en Estados Unidos, España, Brasil y Perú”; sobre Rosa Ostos Mariño
dijo: “Cursó sus estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Es Magister en Teoría Literaria por la Universidad París VII.
Actualmente es Doctorada en la literatura francesa contemporánea en La Sorbona.
Colabora con diversas publicaciones locales y ha sido ponente en diversos
eventos académicos, también ha ejercido la docencia en la cátedra de literatura
latinoamericana en la universidad París X”.
Para la segunda Charla Magistral, Laurietz
Seda presentó a Diego Chiri en los siguientes términos: “Es actor y Director de
teatro. Reside en Nueva York. Es graduado de la Universidad de Bucknell de
Pennsylvania, allí estudió teatro y cine con una concentración en dirección.
También es miembro de la compañía The east west Project, productora de la obra
La familia americana, la cual obtuvo cinco estrellas en el Festival Fringe de
Edimburgo, Escocia en el 2011. The east west project utiliza el método de
devising en todas sus producciones, la cual fue introducida a sus miembros por
el prestigioso grupo Tectonic de Nueva York. Diego dirigió un documental sobre
el novedoso método del devising a través de la producción de La familia
americana. Es un placer enorme tener a Diego con nosotros”.
6:
LAS DOS INDIGNACIONES
PRIMERA:
De cómo la “manifestación política” de un director extranjero desencadenó ―no
sólo― la adhesión catártica de algunos teatreros locales, sino ―fundamentalmente―
el (cuasi) linchamiento de un ponente: ¿qué hay detrás de la controversia
Carreira/Chiri?
0
a
indignada “manifestación política” del director brasileño André Carreira [desde
ahora, AC] es un tema sensible y difícil de tratar pues de por medio se encuentra
el accionar ―en primer plano― de dos invitados del Congreso: aquel y Diego
Chiri [desde ahora, DC]. Sin embargo, a nosotros más nos interesa el telón de fondo, es decir, ciertas ideas
centrales que procuraremos ir explicando luego. En ese sentido, la controversia
real tiene que ver ―más bien― con algunas ideas y actitudes de los otros invitados
locales, por más que sentemos posición sobre algunas de DC, pues nos parecen
paradigmáticas.
En primer lugar ―aplicando una mirada
teatral― AC y DC serán percibidos desde dos históricos roles dramáticos, es decir, desde una condición de protagonista o primer luchador [DC] y desde
una condición de antagonista o
segundo luchador [AC]; roles que ―ya en el desarrollo del “combate escénico”
mismo― se irán alternando, a medida que se vayan afirmando/validando sus
respectivos empoderamientos ideológicos y discursivos [pedimos disculpas
adelantadas por si esta designación como agonistas,
es decir, como luchadores[13], termina siendo tomada como insultante]. En
segundo lugar, queremos indicar que el incidente ―en tanto acontecimiento
explícito― fue concreto y preciso, pero que en tanto sus implicancias, aparece como
subjetivo e incluso extemporáneo. Y en tercer y último lugar, queremos decir
que la controversia AC/DC y especialmente las consecuencias que despertaron[14] ―más allá de si en ellas se emplearon o no las formas debidas y correctas― significaron
―finalmente― un momento de salud mental del Congreso, en la medida en que como
catarsis nos retrotrajeron a los afirmativos, épicos, juveniles y vitales años
de las polémicas anti-imperialistas de las décadas de 1960-1970, como para avizorar
si ―entre nosotros― empezamos ya ―y de una buena vez― a sacudirnos de esa
parálisis y modorra veleidosa que una búsqueda obsesa por el posicionamiento
social ―entre otras “luchas” secundarias― viene imponiéndonos ―desde los años
‘90s― parte del estatuto de lo que ahora representa “lo políticamente correcto”
[polémicas (anti-imperialistas) que ―al parecer― están condenadas al olvido
como hacen efectivamente ―por ejemplo― algunos de los personajes (ficcionales)
de las trincheras de Mayo del ’68, entiéndase los “Martín Romaña”, los
“Roberto” (a) Mocasines y las “Inés” en la novela de Alfredo Bryce Echenique
“La vida exagerada de Martín Romaña”[15];
polémicas que ―sospechamos― resucitaron[16] ―de alguna manera― en ciertos teatreros (reales y nuestros) en el
(cuasi) linchamiento de Chiri, al comenzar la tarde del jueves 29 de Mayo, como
para que también se diga que esa noche, muchos no pudieron dormir tranquilo[17]].
1
l
igual que la disociación alucinatoria que sufre el personaje Harpagón en la escena
VII del acto IV de El
Ávaro de Moliere (1622-1673), así también algunos de los teatreros
locales presentes en la Charla Magistral de DC sufrieron similar disociación como
consecuencia reactiva y catalizadora a la indignación del director brasileño AC
por la (palmaria e ingenua) demostración de analfabetismo histórico que realizó
DC de la Bucknell University de Pennsylvania.
Pretendemos hacer una lectura política de
aquel incidente que deje fuera tanto los anecdóticos personalismos de los
involucrados, así como los criterios de ―por ejemplo― “transteatralidad”
(Dubatti, El teatro teatra, 2009), “copia
y originalidad” (Feuerbach, La esencia
del cristianismo, 1848) y “autonomía de la imagen” (Debord, La sociedad del espectáculo, 1967), y
como contrapartida incida en el criterio de la práctica como medida de la
verdad (Marx, tesis dos de Ludwig
Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, 1888). Pero que sobre
todo, también deje fuera el maniqueísmo cristiano, en el sentido ―cuádruplemente
perverso e insano― de “bondad/maldad”, de “poner la otra mejilla”, de “salvación/indefensión”
y de “quien esté libre del pecado tire la primera piedra”. Es decir, que frente al problema que generó la
actitud ―poco académica de DC― no hay ―para empezar― ni “buenos” ni malos, ni
“sádicos” ni “masoquistas”, ni “salvadores” ni “víctimas”, ―y obviamente― ni
“pecadores” ni “salvos” [lo que no quiere decir que si reconocemos que DC fue ―en
este Congreso en particular ― un académico mediocre, todos lo somos también,
más allá de que actualmente seamos o no alumnos/académicos de alguna
institución educativa]. Por otro lado, también pretendemos hacer una lectura
contrafáctica que nos permita atacar el asunto interrogándonos a partir de
configurar ciertas “circunstancias dadas”, como los actores entrenados en el
método de Stanislavski suelen hacer cuando emplean el principio del “sí mágico”.
Lo único que vamos a decir sobre el
director brasileño AC es que ―por ahora― lo dejamos fuera del comentario [al no
haber visto su puesta en escena
“Guardachuva” (“Paraguas”), consideramos que ―para poder sentar posición sobre
su poética escénica[18]―
no nos son suficientes la narración de la sinopsis del argumento en sus ejes sintagmático
y paradigmático, ni tampoco algunas ideas
en torno al proceso de creación del espectáculo:
si no hubo convivio espectacular, la
lectura que se podría desprender estaría velada/digitalizada por el medio y la
fuente de la información, en este caso, el discurso del director AC].
Así mismo, agregaremos que la ponencia de DC
demostró tres cuestiones: a) que para hacer uso ―en cualquier país de esta
región― del derecho a hablar sobre tópicos que atañen ―en este caso en
particular― al teatro latinoamericano
en general y a la creación colectiva
en particular [desde ahora, TL y CC, respectivamente], es necesario conocer los tópicos, especialmente en el periodo cumbre
de su mayor internacionalización [entiéndase, los años 1960-1980]; b) que ―en
tanto didáctica expositiva― es necesario tomar en
cuenta el aspecto diacrónico de los tópicos aludidos, especialmente si se
trata de tal o cual técnica de interpretación y/o metodología de composición
dramática; y, c) que no se puede hablar de la CC sin considerar los contextos locales/nacionales, es decir, no se puede
dejar de considerar esa tupida trama de condicionantes que van a aportar sus
respectivas improntas[19],
especialmente esa relación simbiótica entre el llamado teatro político latinoamericano [desde ahora, TPL] de aquellos años
y la CC [sobre el primer punto, volveremos en las Conclusiones (parciales)].
2
i
el director brasileño AC no hubiera dicho lo que dijo y si no hubiera empleado
la kinésica, la paralingüística y la proxémica que empleó, ¿de todas maneras se
hubiera producido entonces lo que se produjo luego? Esa es ―por ejemplo― una
pregunta contrafáctica clave cuya probable respuesta afirmativa está muy ligada
al carácter histórico de cómo somos los peruanos en general[20].
Pregunta contrafáctica que podríamos ahondar planteando otras más, por ejemplo:
¿algunos de nuestros teatreros locales entendieron que ―al igual que en aquella
copla de Silvio
Rodríguez― esa intervención de AC implicaba que era el momento de “alzar la
bandera…” ya sea esta anti-imperialista o de cualquier otro signo?, ¿se podía
ser tolerante y paciente con alguien que mostraba ignorancia agravada sobre el TL
y la CC?, ¿realmente se le tenía que perdonar por el solo hecho de provenir de
un medio universitario del primer mundo, en donde ―por cierto― existe harto
material documentado y en donde ―incluso― se desarrollan cátedras sobre ese tema?,
y ¿había o no había cuestiones de fondo detrás de esa protesta seguida del subsecuente
(cuasi) linchamiento? De todas estas preguntas, sólo incidiremos en la última
[sobre la primera, alcanzaremos algunas ideas en las Conclusiones (parciales),
las demás quedan como tarea para los lectores más perspicaces].
Así pues, ¿cómo entender el carácter de la protesta
de los teatreros limeños?: ¿protestaban en defensa sólo de la paternidad
latinoamericana de la CC o protestaban también en defensa de su específico
contenido político de hace cuarenta o cincuenta años?, es decir, ¿su protesta
implicaba fondo y forma como unidad o meramente era una protesta por la defensa
―en tanto lugar de origen― de la CC latinoamericana?, ¿por dónde iba la
cuestión?, ¿por la territorialidad, en el sentido de afirmación chauvinista (regional)
con el inevitable sesgo anti-imperialista o por el fondo (político), en el sentido
de izquierdismo (internacionalista) con el subsecuente lastre de romanticismo
tardío?
Al parecer, los indignados teatreros
locales defendían el aspecto formal del problema [entiéndase la paternidad
latinoamericana], y lo hacían con la misma pasión con que otros ―en febrero del
año pasado― defendieron “las virtudes” de la gastronomía peruana ante las críticas
de Iván Thays…, es decir, con un tumultuoso nacionalismo que no nos resulta sorprendente[21]].
¿O es que alguno por ahí, también osó defender el intrínseco contenido de la CC
latinoamericana de las décadas de 1960-1980?
En esa medida, planteamos la siguiente
interpretación. El (cuasi) linchamiento a DC ―como todo juego de espejos― se
asemeja al monólogo de Harpagón: así
como este acusa a los otros personajes de ser unos ladrones, sin reconocer que
él es un ladrón más, así también algunos
teatreros locales cargan contra DC, sin percatarse que ellos ―con igual o menor
conciencia al respecto― también hacen lo que tanto le critican a Chiri: “por
anchas o por mangas”/por omisión o por acción, ningunean/desconocen
los procesos históricos de la CC en Latinoamérica y en todo caso, la defienden
siempre y cuando tal defensa implique una CC “light” y “pasteurizada” [es
decir, sólo en los casos en que signifique un ―supuesto y mero― recurso sin mayor
contenido político específico][22].
Planteado así el problema, este nos devuelve
a otro que parece estar silenciado, proscrito y olvidado[23]:
la relación entre modernidad (teatral) e ideología política en y desde el teatro popular [esos son dos temas que ―por
ahora― no desarrollaremos aquí].
3
o
ponemos en duda el origen latinoamericano en general y caleño-colombiano en
particular de la CC [entiéndase, Enrique Buenaventura y los actores del “TEC” de
mediados de los años ‘60s.]. Sin embargo, mayor importancia le encontramos a su
efecto catalizador que a su origen geográfico-histórico. Así pues, consideramos
que la CC en Latinoamérica es responsable de más de una rebeldía y
empoderamiento teatral en el periodo que va entre mediados de los años sesenta y
finales de los años ochenta[24],
es decir, capitalizó un conjunto de impulsos/contra-impulsos que se pueden rastrear
en el historial de los espectáculos de ciertas agrupaciones latinoamericanas
[inicialmente en el “TEC” de Cali y posteriormente en “La Candelaria” de Bogotá
en Colombia, luego en el “Teatro Arena” de Sao Paulo en Brasil, en el “Libre
Teatro Libre” y “Comuna Teatral” de Córdoba en Argentina, en el “Aleph” de Santiago
en Chile, en “Rajatabla” de Caracas en Venezuela, en “Los Audaces” de Arequipa-Perú
y en “Yego”, “Cuatrotablas” y “Yuyachkani” de Lima-Perú etc.; en todo caso,
quien esté realmente interesado, no podrá eludir la responsabilidad ―y el deber―
de investigar diacrónicamente este vasto, rico y complejo periodo del TPL[25]].
En ese sentido, señalamos que la real
importancia de la creación colectiva en
Latinoamérica residió en ese doble carácter
contestatario: por un lado, como respuesta
a los textos pre-escénicos inoperantes
de los autores locales, que no daban cuenta de una serie de temas político-sociales
y socio-culturales que los elencos deseaban urgentemente[26] agitar y propagandizar, y ―por otro lado― como sintonía con el TPL [27],
es decir, con un teatro popular con
ideología ―según sea el caso― social-progresista, anarco-sindicalista, marxista-economicista/marxista-políticista…
Es decir, como método colectivo de composición
dramatúrgica y como expresión de una época tan atravesada por la polarización
de la “lucha de clases”[28] [recuérdese que en la década de 1960 la presencia ―no sólo― de un discurso
político, sino ―fundamentalmente― de una cultura política no era tan ajenas y
“antinaturales” como ahora: véase Nicolás Casullo
(1944-2008), Itinerarios de la modernidad,
1999, EUDEBA, Cap. 8, p. 165-194].
4
inalmente,
¿hay/podría-haber alguna conclusión de todo esto?, ¿se podrían sacar ―al menos―
algunas ideas rescatables que impliquen algo más que ese orgullo
(latinoamericanista) de no dejarse vender como novedad, una “reliquia” que aquí
tiene como medio siglo de conocida? Quisiéramos pensar que sí, pero, tenemos
serias dudas al respecto: ¡hay demasiados egos encontrados en todo esto y
demasiada inmediatez en la mirada! [¿egos que podríamos clasificar según el
esquema que plantea Miguel Gutiérrez en su libro “La generación del 50”[29]?].
En todo caso, esperamos pues que nuestros colegas locales ―luego del tiempo de
la “digestión”― puedan traspasar los límites de la anécdota misma, y, concluir en
algo más conceptual y menos emocional.
Por otro lado, ¿este inconsciente síndrome del
“Harpagón” parece situarnos ―al parecer― en los años ‘50s? [sobre esto
volveremos en las Conclusiones (parciales)].
SEGUNDA:
De cómo otra indignada intervención volvió a abrir un segundo frente: ¿qué hay
detrás de la controversia entre Rubén Quiroz, Abraham Valdelomar y Juan Ayala?
Aunque no nos compete narrar lo sucedido,
ya que fuimos parte del incidente, vamos a aprovechar este texto para poner por
escrito de manera clara, firme y sosegada, las razones de nuestra intervención
que, no se hubiera producido, si Rubén Quiroz [desde ahora, RQ] no lanzaba
aquella afirmación que seguimos considerando inexacta y limeñamente hegemonista
y que ―al parecer― colisionaba ―más que― con uno de los objetivos del 8vo
Festival Internacional de Teatro [en el sentido de estar minando “esta gran
fiesta teatral que celebra la diversidad cultural”[30]],
colisionaba ―más bien― con los objetivos académicos que toda comunidad pensante
[en este caso, el 5to Congreso] ―para usar las mismas palabras de RQ― “que se
respete a sí misma”, no deberían perder de vista [en el sentido en que ―más
allá de celebrar que pensamos diferente― no nos debería asustar la
discrepancia, la discusión y la lucha de las ideas]. En todo caso, reafirmamos nuestra
postura: con la historia oficial no hay arreglo posible [sobre esto volveremos
en las Conclusiones (parciales)].
En esa medida, reproducimos ese especial
fragmento de la disertación de RQ, en donde este ―palabras más, palabras menos―
incurre en lo ya señalado, diciendo lo siguiente[31]:
[…] En el caso de la
investigación teatral en el Perú no existe una
línea teatrológica o una preocupación sobre el teatro. No se hace una reflexión sobre el teatro peruano y porque no existen conexiones suficientes no hay una
masa crítica mínima que dialogue.
Antes Carlos Vargas
celebraba hace unos cuatro, cinco, seis años, con mucho entusiasmo… Yo
participaba con él en estos eventos académicos, críticos y de reflexión del
teatro peruano y latinoamericano, pero que han desaparecido.
Creo que el de acá, el de la Universidad Científica del Sur, es
anualmente el único que existe en el
Perú, en el Perú, ah, para
poder dialogar y tener un espacio para conversar sobre teatro…
No hay
espacios críticos, no hay espacios académicos, no hay espacios mediáticos. Hay una
ausencia tremenda sobre el tópico teatral en el país a nivel crítico. Hay pocos
historiadores también.
Yo reclamo públicamente
y una llamada de atención para que aquellos jóvenes que asisten con entusiasmo
esta mañana y los colegas también, que hay una demanda por la investigación
teatral que urge proponerlo como agenda dentro de las exposiciones teatrales en
general. No solamente las puestas en escena como comentarios de café, sino desde un modelo, de una metodología científica
también. Si no contamos la historia de manera
seria, no vamos a existir. Las historias no
solamente son narraciones anecdóticas, descriptivas, es interesante escucharla,
es verdad, pero es insuficiente para las demandas que se requiere para una
comunidad que se respeta a sí misma.
La invitación por eso a
todos aquellos que escriban sobre teatro en el Perú, que quieran contar una historia de las claves académicas, a
escribir en nuestra revista de la universidad […]
(Archivo sonoro, Jueves
30 de mayo, Auditorio ICPNA, Sede Miraflores, 1er Piso; el énfasis es nuestro)
Así pues, el argumento (central) que nos
obligó a tomar la palabra fue la apología ―en el plano de las ideas― del
histórico y vetusto centralismo limeño; apología en la que recayó RQ, al
argumentar que el Congreso UCSUR ―en tanto evento pensante sobre el teatro
peruano― es
anualmente el único que existe en el Perú, en el Perú,
ah, para poder dialogar y tener un espacio para conversar sobre teatro…
Apología que en los hechos, roles y
actitudes concretas, tiene como sustento ideológico aquélla frase (infame) de
Abraham Valdelomar (1888-1919) de que
El Perú es
Lima, Lima es el Jirón de la Unión, el Jirón de la Unión es el Palais Concert y
el Palais Concert soy yo.
No está en discusión ni Valdelomar como
escritor/pensador de la “belle époque”, ni el
contexto de la república
aristocrática en la que éste vivió, ni mucho menos el tono ―irónico o no―
con el que aquel dijo lo que finalmente dijo [usando ―por ejemplo― la misma
lógica de RQ podríamos contra-argumentar afirmando que así como RQ ve que “los
libros no son inocentes”, sino que más bien “obedecen y trazan un tipo de
sujeción ideológica siempre”, así también podríamos sospechar que esta frase en
especial de Valdelomar no es inocente, sino que más bien expresa y traza un
sentimiento y una perspectiva social concreta y específica]. En ese sentido, el
problema ―finalmente― no es Valdelomar que ―dentro de seis años― cumplirá cien
años de muerto, sino más bien el problema está en cómo su frase corrobora las históricas
relaciones socio-culturales y político-económicas entre Lima y las demás
capitales del interior[32].
Es en la relación entre Lima-capital y las capitales de las provincias en donde
vemos redituado ―a diario y en múltiples campos― el histórico conflicto que nos
remite ―por un lado― a ese papel que cumplió Lima durante casi tres siglos como
capital del Virreynato del Perú, en el sentido fundamental de centro
político-administrativo, y ―por otro lado― nos remite a la lucha entre el mandato
de Lima y las pretensiones de liderazgo de ciertos regionalismos del interior;
desencuentro que es más complejo de lo que parece. Hay que ubicar, entonces, al
interior de estas dos históricas coordenadas, esta polémica entre el
hegemonismo limeño y su contraparte, el anti-hegemonismo no-limeño e incluso
hay que entenderlas desde las diferentes posturas políticas que ―por circunstancias
que no vienen al caso― han asumido a lo largo de la República. Y desde ese
plano dijimos lo que teníamos que decir: que RQ ninguneaba/invisibilizaba un
evento de Huancayo como históricamente Lima lo ha hecho desde antiguo[33],
con todo lo que sucede más allá de sus “murallas”. Sin estar informado
adecuadamente, RQ lanzó aquella afirmación temeraria o más bien, “limeñada”. No
conocía/reconocía ―por ejemplo― de la experiencia del Encuentro de Teatro
Peruano Actual [desde ahora, ETPA] que con fondos propios y desde hace 17 años
viene organizando anualmente y en la quincena del mes de noviembre el grupo Barricada teatro de Huancayo[34]:
el ETPA ―en tanto encuentro teatral― implica las presentaciones de los espectáculos
de las distintas agrupaciones del Perú teatral, y ―en tanto Foro― significa
sesiones de lectura y comentario de las ponencias que cada grupo invitado está
obligado a llevar y a leer [esas ponencias contienen las conceptualizaciones y
reflexiones que ―desde sus respectivas prácticas y horizontes epistemológicos―
hacen los propios teatreros sobre el teatro peruano de hoy en día[35].
Sin embargo, sospechamos que ―más allá de
las dos indignaciones― también se encuentra implicado un conjunto de
cuestiones que aluden a los siguientes temas: 1) la necesidad de re-pensar con rigor académico las prácticas
escénicas, más allá de que quienes lo hagan tengan el respaldo o no de licenciaturas,
maestrías y doctorados afines; 2) la necesidad de entender que los estudios teatrales ya se han iniciado en el Perú,
en todo caso este Congreso UCSUR es parte de otros tantos esfuerzos en ese
sentido[36];
3) la necesidad de ir definiendo ciertas bases
epistemológicas y gnoseológicas [sin “alfabeto”, “diccionario” y “método
científico” no podrá establecerse la comunicación y no superaremos la reflexión
de sentido común]; 4) la necesidad de aceptar que los agentes sociales[37] que deberían darle curso a aquella necesidad, provengan tanto del ámbito académico, como del ámbito no-académico
[en todo caso, ¿qué problema habría de incluir a aquellos participantes que
vienen del quehacer mismo del teatro, así como por la escuela “maestra vida”]; 5)
la necesidad de superar la cultura de la oralidad
en función de desarrollar la cultura de la escritura que ―no sólo― deje
documentos escritos, sino fundamentalmente funde revistas especializadas [“cultura
de la escritura”[38] que como acto ―en cualquiera de sus formas textuales― implique y formalice
sendos procesos de “digestión”]; y, 6) la necesidad de establecer un diálogo de mayor consistencia y que supere las
deficiencias de esos actos de preguntas al finalizar la lectura de cada
ponencia[39] [en todo caso, sobre estos seis puntos centrales ―y tal vez, sobre otros más―
volveremos en las Conclusiones (parciales)].
Para concluir, diremos que si existe alguna
duda sobre qué dijo alguien, remítanse al archivo sonoro.
7:
LAS CONCLUSIONES (parciales)
Sobre diversos aspectos del congreso - Sobre las controversias DC/AC y RQ/JA- Sobre algunas metáforas y síndromes (caracterológicos)
|
[CONTINUARÁ]
JA
Revista
El Zahorí
Junio
19 de 2013
Notas
(prescindibles, según sea el humor del lector)
[1] Escriben Blanco y Bueno:
Todo texto
puede ser entendido en términos de relato
y de discurso simultáneamente. Metodología
del análisis semiótico,
Universidad de Lima, Lima, 1983, p.
[2] Nosotros planteamos ―desde cierta “gramática del reconocimiento”* y
obviamente desde nuestra propia “enciclopedia”**― que en el paso del comentario
verbal al escrito es necesario un tiempo de decantación, distancia y
objetividad que llamamos digestión. En esa medida entendemos
esa categoría que ya es parte del corpus epistemológico de los investigadores
actuales: la “producción de sentido”.
*Véase Eliseo Verón, La semiosis social, Gedida Editorial,
Colección El mamífero parlante,
Primera reedición en Barcelona, 1992 [aunque el texto data de 1988 y se
encuentra en formato PDF en línea].
** La noción de “enciclopedia”, propia
del espectador proviene ―por lo menos a él se la escuchamos― del director
colombiano Santiago García. Véase “Intentos de Teorización de la Creación
Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril de 1982,
en Cuadrenos de Teatro, nº 2, Grupo
Cultural Yuyachkani, Lima, 1982.
[3] Con respecto a los ponentes
locales los hemos tenido de dos tipos en estos cinco congresos. Algunos
provenían de los propios quehaceres teatrales, pero otros provenían de la
Universidad [por ejemplo, de la Universidad Nacional “Federico Villarreal”:
Richard Leonardo y Manuel Valenzuela (2do Congreso); de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos Lisandro Gómez (2do, 4to y 5to Congreso), Gustavo von
Bischoffshausen (2do, 4to y 5to Congreso), Mihaela Radulescu (1er, 2do, 3er y
4to Congreso), Gabriela Javier (4to y 5to Congreso), Lenin Lozano (4to
Congreso), Sonia Chacaliaza (4to Congreso), Philarine Villanueva (4to
Congreso); de la Universidad Científica del Sur (UCSUR): Daniel Céspedes (2do
Congreso); de la PUCP: Ruth Zea, Lucero Medina (4to Congreso)].
[4] Permítanme el siguiente símil: si Carlos Marx (1818-1883) y
Federico Engels (1820-1895) en el Manifiesto
del Partido Comunista (1848) señalan:
Un espectro se
cierne sobre Europa: el espectro del comunismo. Contra este espectro se han
conjurado en santa jauría todas las potencias de la vieja Europa, el Papa y el
zar, Metternich y Guizot, los radicales franceses y los polizontes alemanes.
(ob. cit., Pekín, Ediciones Lenguas
Extranjeras, 1964; en
línea)
Entonces, por qué no pensar que ―salvando
las distancias e incluso a pesar de que son problemas que pertenecen a
contextos distintos― por qué no pensar que existe también una “santa alianza”
de la pre-modernidad y de la posmodernidad en contra de la modernidad teatral,
reducida y confinada ―en última instancia― a una condición de “espectro”. Lo
patético del asunto estriba en que éste carga-montón en contra de aquella sigue
sucediendo en nuestro país a menos de una década del bicentenario de la
independencia de España [¿Así como hay un “espectro” dando vueltas por ahí y
asustando a muchos, así también hay muchísimos teatreros pre y post con la vida
(escénica) dando pena…?].
[5] Sobre estos dos únicos testimonios debemos señalar dos cuestiones:
a) No llegamos a asistir a ninguna de las representaciones del 8vo Festival
Internacional de Teatro, por motivos que no vienen a cuento; y, b) La
introducción de este segmento dentro de una programación que se caracterizó por
su precisión y su falta de improvisación, nos despertó la suspicacia y la memoria.
En este sentido, entendimos ―finalmente― esta cuña como una manera de darle la
palabra a los propios teatreros prácticos y quitárselo a quienes aún detentan
el membrete de la crítica limeña,
especialmente luego del papelón que algunos de sus miembros hicieron durante el
Congreso anterior en donde demostraron que no pueden o no quieren romper con lo
verbal, con la inmediatez, con la falta de sistematización, con la
elementalidad de las primeras impresiones y sobre todo con una resistencia al
uso de una base epistemológica a partir de la teatrología y de los actuales
estudios teatrales. Aún recordamos la vergüenza ajena que nos provocó las
palabras de la Presidenta de la Mesa de crítica del Teatro Peruano: “Voy a
hablar a partir de mi subjetividad…” [¡Plaf, se le apagó la razón!, dijimos
para nosotros mismos]. Somos muy conscientes que con este sinceramiento nuestro
nos seguimos colocando más allá de la periferia limeña: ¡nos tiene sin
cuidado!, pues no escribimos para los burócratas ni mucho menos para las
personalidades del teatro en el Perú, escribimos para los grupos teatrales y
para un (hipotético) lector que espera que se le explique las cosas más allá de
cómo el sentido común las viene entendiendo.
[6] Preferimos emplear esta noción de teatro hecho en el Perú
precisamente por su carácter híbrido, totalizador, hasta cierto democratizador
y perfectamente inteligible [plantear la otra noción de Teatro peruano hubiera
exigido tener que empezar por definir qué es el Perú y qué es “lo peruano”;
menudo problema en estos tiempos de “aldea global” y de abandono ―si es que lo
hubo― de construcción de la nación peruana; para empezar véase Jorge Basadre, “Para
qué se fundó la república” y “Esa promesa y algo más” en La promesa de la vida peruana y otros ensayos, Editorial Juan Mejía
Baca, Lima, 1958, p. 15-20 y 47-51, respectivamente].
[7] Véase Lectura horizontal, lectura vertical en el Diccionario del teatro de P. Pavis:
1998, Paidós, p. 272.
[8] Habría que indicar que esta última ponencia originalmente
programada como parte de la Mesa 4 se leyó un día antes porque la actriz tenía
que tomar su vuelo de regreso.
[9] Habría que precisar que esta ponencia originalmente estuvo
programada como parte de la Mesa 3. Cambió fecha con la ponencia de Lara de
Matos.
[10] Reproducimos el poema “Los reyes rojos” que a letra dice:
Desde la aurora
Combaten los reyes rojos,
Con lanza de oro.
Por verde bosque
Y en los purpurinos cerros
Vibra su ceño.
Falcones reyes
Batallan en lejanías
De oro azulinas.
Por la luz cadmio,
Airadas se ven pequeñas
Sus formas negras.
Viene la noche
Y firmes combaten foscos
Los reyes rojos.
José María Eguren (1874-1942)
[11] Vamos a tener que explicar en otro texto estos criterios no como
polaridades estáticas, sino más bien como polaridades dinámicas fijadas en una
tensión hacia adentro y hacia afuera de cierto núcleo duro.
[12] En estos tres casos de Carlos Vargas Salgado, María Ostos Mariño y
Diego Chiri ha primado el hecho de la nacionalidad para colocarlos como parte
de los invitados locales, más allá de que actualmente estén ligados a
universidades del extranjero.
[13] Acepción tercera de la palabra agonista [Véase RAE, Diccionario,
1992, p. 42]. Por otro lado, la
controversia Chiri/Carreira devino en una metáfora de múltiple lectura [sobre
esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].
[14] En este instante en que escribo estas líneas no puedo dejar de
pensar en la metáfora de una película titulada “Despertares”; metáfora que
podría estar aludiendo ―no sólo― a ese estado “catatónico” que ―por lo general―
encontramos en el archipiélago teatral
limeño [en todo caso, las excepciones estarían confirmando la regla], sino ―fundamentalmente―
al hecho de que ―ya en la película― aquellos pacientes del Dr. Sayer [Dr.
Oliver Sacks, en la realidad], necesitaron de una droga medicinal y de un
tratamiento para superar ―por momentos― su “quietismo”, es decir, necesitaron
del factor externo. Esta externalidad nos resulta preocupante, pues, nos coloca
en un plano de minusvalía y dependencia y bajo tutela de otros y lo que es más
grave: no nos reconoce nuestra condición de adultos [Sobre esto volveremos en
las Conclusiones (parciales)].
[15] Véase Alfredo Bryce Echenique. La
vida exagerada de Martín Romaña, Barcelona, Argos Vergara, 1981.
[17] Nos hemos colgado de una pinta que apareció en la universidad de
Nanterre (Francia) durante la revuelta estudiantil de mayo de 1968. La pinta
decía: “No puede volver a dormir tranquilo, aquel que una vez abrió los ojos”
[Tomado de Las
paredes hablan]
[18] Pero, ¿qué tiene que ver la poética
escénica del director André Carreira con la “manifestación política” del
André Carreira durante la controversia con Diego Chiri? Todo, pues entendemos
que lo que los individuos hacen es lo que los individuos son. Y es además
determinante para contrastar al Carreira que hace con el Carreira que opina.
[19] Si no consideramos los contextos, sólo entenderemos las diversas
técnicas y metodologías como meros recursos puestos de moda o sacados del
“olvido”, sin percatarnos que ―fundamentalmente― fueron y seguirán siendo
medios de expresión que ―a su vez― ya implican una serie de contenidos que se
originaron en determinados contextos político-económicos y socio-culturales [no
entender esto último es pensar que en el quehacer teatral el uso de tal o cual
recurso o técnica se reduce ―exclusivamente― a los roles que plantean los
juegos “meccano” o “lego”, es decir, al qué (quiero)
―en el sentido más directo de ciertas maneras de operativizar y armar
“modelos”― sin tomar en cuenta ―por un lado― las implicancias connotativas que
estos “modelos” acarrean, y ―por otro lado― escamoteando lo que debiera
entenderse como la principal razón del uso de todo recurso y/o técnica: los por
qué y los para qué los quiero (utilizar)].
[20] Pregunta contrafáctica que en términos de un evento clave de la
historia del Perú podríamos reformular de la siguiente manera: ¿Si el general
argentino José de San Martín no hubiera declarado la independencia el 28 de
julio de 1821, algún criollo (ilustre) lo hubiera hecho? Sobre este tema
recomendamos la lectura del libro “La independencia del Perú: las palabras y
los hechos” de Heraclio Bonilla y Karen Spalding [IEP, Colección Perú Problema,
nº 7, 1972]; y, otro más: ¿si Bolívar no hubiera dado la batalla de Ayacucho,
hasta cuándo hubiéramos seguido siendo colonia española?. Mencionamos estos dos
ejemplos (contrafácticos) lejanos para señalar un aspecto constitutivo de la
manera del “ser peruano”: esperar que el foráneo haga lo que nosotros por iniciativa
propia deberíamos hacer o haber hecho. Aspecto constitutivo que tiene que ver
muy bien con lo que pasó en la segunda Charla Magistral. Incidente que dentro
de la probabilidad contrafáctica pudo desarrollarse también en sentido
contrario: que Chiri lograra vendernos nuevamente la creación colectiva y que
nosotros candorosamente asumiéramos el cuento que es una técnica nueva y poco
usada en Latinoamérica [¿un hipotético “escenario” en ese sentido implicaría
algún otro factor que no estamos tomando en cuenta?].
[21] Y decimos que nos sorprende pues ahora en el Perú, todo lo que tenga
que ver con “patria” y “nacionalismo” es entendido ―por ejemplo― como sinónimo
de “chavismo”, es decir, la “revolución bolivariana” y el proyecto político de
Hugo Chávez (1954-2013) en la Venezuela actual.; “chavismo” que ―a su vez― se
entiende como una doctrina “trasnochada y nociva”.
[22] Una creación colectiva cuyas coordenadas ideológico-políticas
remitirían a concepciones ―en el peor de los casos― lo más lejanas posibles del
marxismo, y ―en el mejor de los casos― a concepciones cercanas al “realismo
crítico” y a “lo contracultural” [no pueden o no quieren percatarse de estas
diferencias, ni tampoco determinar qué es lo principal y qué es lo secundario,
pues están enceguecidos por el discurso postmodernista que rechaza los
“meta-relatos” y los “discursos totalizadores”; sobre esto volveremos en las Conclusiones
(parciales)].
[23] Recomendamos la lectura de la entrevista
que Ideele le hiciera a la historiadora Cecilia
Méndez. En ella, Méndez plantea las relaciones entre silenciar, olvidar y
nombrar [está en línea]. Por otro lado, señalar que no nos resulta gratuito el
hecho de que el escritor Manuel
Scorza (1928-1983) nombrara a sus cinco “baladas” con el título general de
la “Guerra Callada”, pues él mismo escribe a modo de “noticia” o prólogo a
“Garabombo, el invisible, Balada 2” lo siguiente:
Este libro es
también un capítulo de la Guerra Callada que opone, desde hace siglos, a la
sociedad criolla del Perú y a los sobrevivientes de las grandes culturas
precolombinas. Cientos de miles de hombres ―muchísimos más que todos los
muertos de nuestras ingloriosas guerras “oficiales”― han caído librando esta
lucha desesperada. Los historiadores casi no consignan la atrocidad ni la
grandeza de este desigual combate que, por enésima vez, ensangrentó las cordilleras
de Pasco en 1962 […]
(Manuel Scorza,
ob. cit., Monte Ávila Editores, Caracas, 1977, p. 9)
[24] Sólo vamos a dar dos ejemplos: 1) El primero es sobre el grupo
“Libre Teatro Libre” (LTL, 1969-1974) de Córdoba, Argentina. Su directora María
Escudero dijo:
El teatro nos
sirve a nosotros; hasta ahora nos sirvió primero para saber mejor qué
queríamos, qué podía querer decir la fatigada palabra realización. Con el
teatro, tal como fuimos aprendiendo a concebirlo, eso de realizarse fue tomando
una significación más concreta. El teatro sirve como primera propuesta de una
respuesta más total… Cuando la gente de teatro consigue juntar su personalidad
humana total con su trabajo, los angustiosos desgarramiento interiores que
habitualmente, por proyección, se confunden con una crisis del teatro mismo, se
esfuman. Porque el hombre que hace teatro entra en diálogo con el hombre que va
al teatro y se pasa a otro nivel de conciencia: el teatro lo hacen todos, todos
participan del hecho teatral, una realidad que es parte de la realidad general.
Quien toma conciencia de la realidad, desea transformarla, combatir activamente
contra todo lo que mutila al hombre, lo mata, lo deshumaniza, lo enfrenta
violentamente contra los demás hombres y consigo mismo, lo convierte en un
antropófago suicida. Y el que no combate por esa transformación, es un pedazo
de hombre. El teatro sirve, también para elaborar esa conciencia.
(María Escudero
y el LTL “La Opinión”, Buenos Aires, 15 de abril de 1972, tomado de María Luisa
Cresta de Leguizamón, Informe sobre el
grupo teatral Libre Teatro Libre de Córdoba, revista Cultura, nº 5, Córdoba, Junio/Julio de 1975)
Y, 2) el segundo ejemplo es sobre la
Comuna Núcleo Cultural Alternativo que en su manifiesto “Al rescate del
lenguaje perdido” escrito por Horacio Czertok señala que:
Pero si creemos
en el arte como una poderosa arma cultural de doble acción (que transforma a
quien la utiliza y transforma al destinatario) concluiremos que no queda otro
camino que el de encarar, objetivamente ese riesgo, creando las condiciones que
este entrenamiento exige […] Y ¿es posible encarar un trabajo de transformación
de esta envergadura, sin transformar simultáneamente las relaciones sociales de
los miembros de ese grupo?, ¿cuál es la estructura que garantiza autonomía
económica, artística, ideológica, política?, ¿cuál es la estructura que
garantiza la salud mental del individuo-actor?
(Horacio
Czertok, ob. cit., revista Cultura 5, Córdoba, Junio/Julio de 1975
)
[25] Este formato no es el más adecuado para opinar documentaldamente
sobre los orígenes de la creación colectiva en Latinoamérica. Sin embargo,
sugerimos la lectura de algunos textos de investigación histórica, la mayoría
de ellos están en línea, salvo el de Santiago García y Miguel Rubio:
Luis Chesney Lawrence, Teatro popular latinoamericano (1955-1985), Caracas, UCV, Facultad de Humanidades y Educación, Com. Estudios de Postgrado, 129 pp.
El teatro latinoamericano de creación colectiva, Ediciones Casa de Américas, Serie: Valoración múltiple, La Habana-Cuba.
Enrique Buenaventura, Ensayo de dramaturgia colectiva, Comisión Publicaciones TEC
Enrique Buenaventura, La dramaturgia del actor, Cali, 1985
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal, Esquema general del método de trabajo colectivo del Teatro Experimental de Cali y otros ensayos, Colección Yanama, Universidad del Zulia, Maracaibo, 2005
Santiago García, “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva”. Seminario dictado
por Santiago García, Lima, Marzo/Abril de 1982, en revista Documentos de teatro, nº 2, Grupo
Cultural Yuyyachkani, Lima, 1982, 72 pp.
Por otro lado, algunas investigaciones
hacen alusión de la creación colectiva, por ejemplo:
Fernando de Toro (editor), Semiótica y teatro latinoamericano,
Editorial Galerna, Buenos Aires, 1990
Osvaldo Pellettieri (editor), Teatro y Teatristas. Estudios sobre teatro
iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Editorial Galerna/Faculta de
Filosofía y Letras (UBA), 1992
Osvaldo Pellettieri y Eduardo Rovner
(Editores), La puesta en escena en
Latinoamérica. Teoría y práctica teatral, Editorial Galerna/GETEA/CITI,
Buenos Aires, 1995
Osvaldo
Pellettieri y George Woodyard. De Eugene O’Neill al “Happening”: Teatro norteamericano y argentino
1930-1990, Buenos Aires, Galerna, 1996
Adam Versényi. El teatro en América Latina, Editorial de la Universidad de
Cambridge, 1996
Oscar Cornago Bernal. Discurso teórico y puesta en escena en los
años sesenta: La encrucijada de los “realismos”, Madrid, CSIC, 2001
Miguel Rubio. “A telón quitado:
Dramaturgia(s) y el diccionario de la lengua – 1988” en Notas sobre teatro, Yuyachkani, Lima-Perú, Universidad de
Minnesota, 2001, 234 pp.
Luis Pradenas. Teatro en Chile: Huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX, Santiago,
LOM Ediciones, 2006
[en cada una de estas investigaciones
alusivas a la creación colectiva ―a excepción del artículo de Rubio― existe una
versión en vista previa restringida en Google libros].
Finalmente decir que la anterior
recopilación se hace ínfima frente a la cantidad enorme de material que existe
en línea, más allá o no de que en su edición impreso podamos encontrar a
cualquiera de ellos en algunas de las tres bibliotecas (públicas) que existen
por acá: la del TUC-Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, la de la ENSAD y la
del TUSM.
[26] Escribe Miguel Rubio sobre “Puño de cobre”:
La concepción
de este montaje estaba indudablemente influenciada por Augusto Boal, el Teatro
Arena de Sao Paulo y el famoso método Coringa: los actores con vestuario
neutro, camisetas oscuras y pantalones azules (jeans), dispuestos a desdoblarse
en varios personajes; una manera de asumir el teatro con la urgencia que entendíamos el momento
requería […]
Miguel Rubio,
“Encuentro con el hombre andino - 1983”, en Notas
sobre teatro, Yuyachkani-Minnesota, 2001, p. 1; las negritas no aparecen en
el original.
[27] En el caso peruano, el teatro
político se circunscribió a los grupos de teatro universitario, oficiales y
no oficiales, y ―sobre todo― a los grupos de teatro popular de los barrios de
Lima. Hasta donde tenemos conocimiento, ninguno de los dos libros escritos
sobre la historia del teatro peruano da cuenta ―valga la redundancia― de la
historia social ―en su doble implicancia de género y modalidad― del llamado “teatro
popular”, más allá del hecho ―al parecer― circunstancial de mencionar a alguna
agrupación en tal o cual espectáculo [véanse las 335 páginas de Historia General del Teatro en el Perú
de Aída
Balta Campbell, (Lima), editado por Escuela de Ciencias de la Comunicación
de la Universidad de San Martín de Porres en marzo del 2001; y, las 367 páginas
de Apuntes para una HISTORIA DEL TEATRO
PERUANO de Juan
Rivera Saavedra (Lima, 1930), editado por el Fondo Editorial de la
Universidad Alas Peruanas en julio de julio de 2007].
[28] Polarización de la lucha de clases que encontraba a una
Latinoamérica continuando sus sangrientos y dolorosos procesos de dictaduras
militares con el golpe de 1964 en Brasil, seguidas de Argentina en 1966 y 1976,
Perú en 1968, Bolivia en 1971, Chile y Uruguay en 1973, Ecuador en 1975.
Polarización que se expresaba ya en la Colombia de Buenaventura con el llamado
“periodo de la violencia” que se desencadenó con el asesinato del abogado
liberal Jorge
Eliécer Gaitán (1898-1948) que generó el Bogotazo (1948) y se “cierra” con
el golpe de 1953 [los posteriores gobiernos colombianos son resultado de las
elecciones pero con guerrillas alzadas en armas, al igual que en Venezuela; ese
es el contexto local/nacional del Cali de Enrique Buenaventura que va a
condicionar su aporte de la creación
colectiva a la dramaturgia mundial].
[29] Miguel Gutiérrez plantea tres posibilidades. citamos:
[…] Las
vicisitudes del yo, he aquí uno de los temas centrales de la lírica y la novela
de nuestra época. En registros serio, cómico o tragicómico se dan estas tres
posibilidades: el yo cautivo y
solipsista, el yo en contienda con
el mundo y el yo en busca de lo
comunitario […]
(Ob. cit., Arteidea Editores, Lima, 2008,
p. 41; las negritas no aparecen en el original)
[30] Palabras de Laurietz Seda, Decana de la Facultad de Artes Escénicas
y Literatura (Universidad Científica del Sur) en el Programa de mano.
[31] Ya encontraremos alguna oportunidad para comentar las otras ideas
que Rubén Quiroz dijo aquel medio día del jueves 30 de mayo; ideas que tienen
que ver con la relación centro/periferia, con la valoración que le otorgamos a
la llegada de los españoles conquistadores, a la carga ideológica que contiene
todo libro y a la relación entre academia institucional y autodidactismo
académico.
[32] La polémica sobre el centralismo no es de ahora, va ―digamos― desde
la segunda década del siglo XX con Mariátegui, contemporáneo y amigo de
Valdelomar, [Véase (en línea) el ensayo quinto
de 7 ensayos de interpretación de la
realidad peruana, Biblioteca Amauta, Lima, 1928], y recorre las siguientes
décadas del siglo XX sin visos de solución porque hay un lastre que lo impide:
la mentalidad colonial, supérstite aún en nuestros días y retroalimentada
―curiosamente― por la burbuja posmoderna.
[33] Cuando se revisa la Historia de la República del Perú de Jorge
Basadre, esta comienza a dar cuenta de la independencia desde José de San
Martín, dejando de lado [ninguneando en realidad a Huancayo que con ]
[34] Véase en nuestra revista El Zahorí el informe sobre el último ETPA de
Huancayo.
[35] De todos esos foros, el último que se ha podido publicar corresponde
al IV ETPA de 1989 [Véase revista Purukalla,
nº 4, Huancayo, Febrero de 1990, p. 8-9; la edición correspondió al teatrero
limeño Beto Benites]. A diferencia de lo que se piensa hacer con la publicación
del XVII ETPA, sólo contiene un extracto de lo que dijeron Fernando Añaños,
ex-actor de “Magia” de Lima; Fernando Fernández, director de “Mientrastanto” de
Lima; Jorge Miranda, director de “Expresión” de Huancayo; César Rosas, director
de “Arlequín” de Huánuco; Willi Pinto, director de “Maguey” de Lima; y, Eduardo
Valentín, director de “Barricada teatro” de Huancayo.
[36] En el Perú, los Estudios
Teatrales ya se encuentran desarrollando sus propias dinámicas []organizativas y
temáticas en eventos como el Congreso UCSUR (Lima, desde el 2009), el Foro del
ETPA (Huancayo, desde 1996), los Encuentros Mundiales que cada 10 años organiza
el grupo “Los Audaces” (Arequipa, 2003 y 2013) y los dos Coloquios que organizó
en Lima, Carlos Vargas Salgado a través de “Mallki: Memoria teatral y
performativa” entre 2008 y 2009.
[37] Entendemos como agentes
sociales a todos aquellos miembros de dos grandes comunidades: la de los
teatreros prácticos [entiéndase, actores, directores y técnicos de la escena],
y, la de los teatreros teóricos [dramaturgos, críticos, cronistas,
investigadores de ciencias afines].
[38] Véase lo que Jorge Dubatti menciona de la relación entre “oralidad”
y “escritura” en Dramaturgia(s) y
ampliación del concepto de texto dramático: una conquista de la epistemología,
en revista digital dramateatro, nº
XXII, setiembre-diciembre de 2007 [está en línea].
[39] ¿Por qué hablan de “diálogo” si la mecánica que hemos visto en
estos cinco Congresos es lectura del ponente y verbalización de las primeras
impresiones por parte de algunos asistentes? Para que el diálogo se establezca
es necesario que ambas partes conozcan el tema. Mientras esto no suceda ―y al
parecer no sucede en ningún evento académico― seguiremos en la ilusión
“democrática”, cuando en realidad hay una tiranía de parte de los productores
de ponencias. ¿Qué hacer, entonces? Habría ―como dice uno de nuestros poetas
mayores― “muchísimo que hacer” al respecto.