LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




miércoles, 19 de junio de 2013

TEXTO






V CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO CONTEMPORÁNEO
Las nuevas poéticas escénicas de América Latina
(8vo Festival Internacional de Teatro)
UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

Mayo 28,29, 30 de 2013
ICPNA – Sede Miraflores
Lima - Perú





[VERSIÓN CORREGIDA y ACTUALIZADA AL 19  de Junio de 2013]








Revista El Zahorí
2013





Afiche
(Tomado del Programa de mano)







Equipo del Festival y del Congreso
(Tomado del Programa de mano)





Advertencia a los lectores

    Este texto en particular ―en el sentido que señalan Desiderio Blanco y Raúl Bueno[1]― no se encuadra dentro de los formatos (tradicionales) del Informe y de la crónica. Como ninguno es idóneo para lo que tenemos que decir según la manera en que queremos hacerlo, no nos adscribimos a ninguno de ellos. En todo caso, reconocemos su carácter híbrido [tal vez, en un momento más adelante le podamos dar un nombre más específico que texto]. 

    Por otro lado, también queremos advertir que se debe leer ―por lo menos― dos veces. La primera de manera corrida sin hacer caso de las notas, y, la segunda consultando las notas. Ante el comentario de Lisandro Gómez en el sentido de que “no encuentro justificación para tanta nota, corchete y clasificación”, queremos advertir que hemos depurado algunas y mantenido las demás porque ―a nuestro modo de ver― explican, contextualizan y citan otros textos, necesarios en un medio en donde ―no sólo― se lee muy poco y no se entiende lo que se lee, sino ―fundamentalmente― se aplica muy poco la intertextualidad. 


Los Editores
Revista El Zahorí
Junio del 2013






SUMILLA

Organiza: Universidad Científica del Sur [Facultad de Artes Escénicas y Literatura]
Lugar: ICPNA, Sede Miraflores [las dos primeras en el Conference Hall, décimo piso, y la última fecha en el Pequeño Auditorio de la zona de oficinas del 1er Piso]
Fechas: Martes 28, Miércoles 29 y Jueves 30 de Mayo de 2013
Horario: Programado de 10 a 13.30 pm.
Mesas: cuatro mesas y doce ponencias; Mesa 1: El teatro peruano: Dirección, crítica y cambio de siglo [tres ponencias]; Mesa 2: Entre lo Queer, la poética de la fractura, las telenovelas y el espectador [cuatro ponencias]; Teatro político, poética de lo real y de la ambigüedad [tres ponencias]; y, Mesa 3: Prácticas actorales contemporáneas en Argentina y Brasil [dos ponencias] 
Charlas Magistrales: dos [Martes 28: La cultura de las nuevas prácticas escénicas y dramáticas: Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales, por Carlos Dimeo (Argentina), Universidad María Curie Sklodowska-Polonia; y, Miércoles 29: Las virtudes y desventajas del Devising: Un teatro de creación colectiva, por Diego Chiri (Perú), Bucknell University, Pennsylvania, EEUU].

Como “sorpresa” hubo una exposición de un director y de una actriz del 8vo Festival Internacional de Teatro [Martes 28: André Carreira (Brasil) y Obeida Benavides (Colombia); la directora Ruth Escudero (Perú) declinó hablar ese día].

Un agradecimiento a Laurietz Seda por la corrección sobre Joanne Pol y Diego Chiri, a Lisandro Gómez y a Aurelio Miní por su críticas/comentarios sobre la estructura y el contenido.

Los Editores
Revista El Zahorí
Junio del 2013










PRIMERAS DIGESTIONES[2]
Juan Ayala, cronista
Revista El Zahorí



El Publico - El Temario - Las Ponencias - Los invitados extranjeros - Los invitados locales – Las dos indignaciones – Las Conclusiones (parciales)



1: SOBRE LA ASISTENCIA (o no) DEL PÚBLICO



 E
l balance general es positivo, pero ―como ya veremos luego― los organizadores no pudieron revertir una de las tendencias dominantes de este y de los anteriores Congresos: el desinterés y la ausencia ―fundamentalmente― de los teatreros locales. Así pues, para graficar lo dicho anteriormente, podríamos empezar lanzando algunas cifras y decir, por ejemplo, que en las dos fechas que se realizaron en el Conference Hall hubo una media de 100 personas y que en el pequeño Auditorio del 1er piso asistieron, digamos, 50 personas [tómese en cuenta que los aforos (oficiales) del Conference Hall como del pequeño Auditorio señalaban 75 y 31 personas, respectivamente]. Ya veremos luego en las Conclusiones (parciales) si esas cifras tienen sus respectivos “bemoles”, pues estamos considerando solamente la hora pico.

    Por último, aún seguimos preguntándonos el por qué de la desidia de los teatreros locales hacia el Congreso Internacional UCSUR que incluso tampoco se revierte en los casos en que algunos de ellos aparecen como ponentes[3] de alguna Mesa, es decir, cuando algunos de ellos son el espectáculo [por ejemplo, Carlos Cueva, Santiago Soberón y Sergio Velarde en el 1er Congreso; Queka Sertzen en el 2do Congreso; Sara Joffré en el 4to y 5to Congreso; Diego La Hoz en el 3er, 4to y 5to Congreso; o, como conferencista de lo que ahora llaman Charla Magistral [Miguel Rubio y Ana Correa en el 1er y en el 4to Congreso, respectivamente; Ernesto Ráez Mendiola en el 2do y 3er Congreso; Jorge Guerra en el 4to Congreso]. Cuando no es así, son incapaces de ser y de sentirse parte de esa masa anónima que es el público, asistiendo como un oyente más; salvo, las honrosas excepciones que señalaremos luego en la crónica aparte [el único evento que en estas cinco ediciones del Congreso UCSUR ha sido capaz de suscitar el interés y la asistencia de los teatreros locales ―por lo menos, de los más cundas― ha sido la presentación del libro de Laurietz Seda “Teatro contra el olvido” durante la segunda fecha del 4to Congreso, a tal punto que terminamos acotando en nuestro cuaderno de notas: “El día de mayor asistencia: más de 30 espectadores”. Sospechamos que esa “avalancha” se debió no tanto por el libro de L. Seda, sino por la presencia de uno de sus presentadores: el actor-director Luis Peirano Falconí, actual Ministro de Cultura: ¿“amor al chancho o a los chicharrones…”?, ¡A los chicharrones, por supuesto!].

    Así mismo, en este 5to Congreso también habría que agregar ―como signo de la desidia y del desinterés general― la ausencia de la prensa radial [por ejemplo, ¿estuvo o no estuvo alguien del programa “Meridiano” de Filarmonía?], de la prensa escrita [¿estuvo o no estuvo alguien de la sección cultural de El Comercio?] y de la prensa televisiva [¿estuvo o no estuvo alguien del programa “Presencia Cultural” del Canal 7?]; si estuvo o no estuvo alguien de la prensa escrita alternativa [entiéndase, la serie de blogs que ya existen], lo sabremos en los próximos días [en todo caso, al único que vimos e incluso pudimos conversar con él durante uno de los “Coffee Break” fue Alonso Chiri que escribe en el blogEl teatro de mi vida” y que ya colgó un video de promoción del Festival y del Congreso UCSUR].

    Queremos adicionar lo siguiente a lo ya dicho líneas arribas: Si para el archipiélago teatral limeño es un síntoma (lamentable) la ausencia de los teatreros (prácticos) en el Congreso de Teatro Contemporáneo que ya ―por cinco años consecutivos― viene organizando la UCSUR, para el teatro independiente de Córdoba, Argentina ―en cambio― el síntoma parece estar yendo por la rebeldía de los propios teatreros (prácticos) que se resisten a que los teóricos como Jorge Dubatti y otros como él desde la ciudad de Buenos Aires les expliquen, analicen y teoricen sobre sus propios quehaceres. Así pues, entre nuestra desidia local y la rebeldía cordobesa-argentina ―que no nos debería sorprender para nada, especialmente con el antecedente del Cordobazo de ¡mayo de 1969!― hay una diferencia cualitativa capital: mientras que a los teatreros nuestros ―casi totalmente― no les interesa ―al parecer― la teoría reflexiva, a los teatreros cordobeses ―en cambio― parece que sí y ese sí es un signo de ilustración y de modernidad, pues se están atreviendo a re-pensar sus respectivas prácticas escénicas, sin la tutela de los Dubatti y compañía o en todo caso ofreciendo un discurso propio [Ya comentaremos más a fondo todo esto cuando abordemos la ponencia de Gabriela Machelet, sobre la cual adelantamos lo siguiente: a pesar de muchas cosas, sí funcionó].



2: SOBRE EL TEMARIO


    UNO
 E
ste 5to Congreso UCSUR lleva por título “Las nuevas poéticas escénicas de América Latina”. Ya por el título mismo, sospechamos que ―como sucede con otros saberes― el sólo hecho de mencionar un escenario regional como América Latina ya plasma una conquista en sí misma [en las Conclusiones (parciales) diremos algo sobre el carácter “nuevo” de las poéticas latinoamericanas].

    Sin embargo, el aspecto profundo del asunto va por otro lado. ¿Cuál es ese? A nuestro entender, el Congreso UCSUR debería demarcar claramente un horizonte de reflexión entre ―por un lado― el conocimiento (teatrológico) en sí mismo que implica preguntarse ―por ejemplo― cuál es el carácter específico de esos saberes y ―sobre todo― que diferencias conceptuales y metodológicas establecen con otros saberes parecidos, la literatura dramática, por ejemplo, y cómo ―en todo caso― podrían ser útiles para nosotros; y ―por otro lado― sincerar una serie de polémicas que ―más allá de que aparezcan como tales― se ven reflejadas en las prácticas escénicas locales. ¿De qué polémicas estamos hablando? Estamos hablando ―por ejemplo― de cómo manifestaciones de la pre-teatralidad [entiéndase, la “narración oral escénica”] establecen ―de facto― alianzas con formas, procederes y saberes técnicos y estéticos de la “postmodernidad teatral” [entiéndase, fundamentalmente la “performance art”]. Si todos arremeten alevosamente contra la “modernidad teatral”, aunque cuidándose de no mencionarla en ningún momento, pues definitivamente hay algo en ella que “asusta” y que espanta[4]. Mientras este sinceramiento no suceda en el Congreso de Teatro UCSUR, seguiremos cargando a cuestas dos preguntas previas: ¿Por qué habría que asistir al Congreso de teatro? y ¿qué deberíamos esperar de él?; preguntas previas que ―en última instancia― aluden a la relación entre teoría y práctica y al papel que la reflexión juega como signo y edad de la madurez intelectual [en las Conclusiones (parciales) volveremos sobre este punto crucial y complejo y señalaremos cuáles son las otras polémicas].

    DOS
 P
or otro lado, parece ser que tanto las pretensiones de los organizadores, como las aspiraciones de los mismos panelistas se han circunscrito ―con mayor o menor fidelidad― a esas dos exigencias que Patrice Pavis indica en su definición de poética, es decir:

Primo, superar los particularismos de un autor o de una escuela, no dictar normas para decidir que debe ser el teatro; secundo, considerar el arte como un arte escénico (a diferencia de las poéticas anteriores a Artaud y Brecht, que concedían la importancia primordial al texto)” (Pavis, 1998: 345-346).

    A pesar que Laurietz Seda ―actual decana de la Facultad de Artes escénicas y Literatura de la UCSUR― plantea que este Congreso tiene tres mesas, nosotros nos hemos permitido señalar ―por ahora― que son cuatro los ejes temáticos que las atraviesan, a saber: “teatro peruano”, “teatro político”, “teatro de lo ambiguo” y “prácticas actorales en Argentina y Brasil”.

    Por otro lado, al finalizar la primera y segunda fecha se dieron dos charlas magistrales [“Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales” y “Virtudes y ventajas del devising”], y tras la Charla Magistral de Dimeo se produjo algo que se señaló como “conversatorio” [véase Anexo 2], que entendimos como los testimonios del director André Carreira de Experiencia subterránea (Brasil) y de la actriz Obeida Benavides de Espacio interior (Colombia) [Ruth Escudero, directora del elenco de teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la UCSUR, no llegó a hablar, probablemente porque sólo le ofrecían 10’, planteando que intervendría al día siguiente][5].

    Así pues, en este 5to Congreso se plantearon un conjunto de temas que se alternaron entre los que tienen que ver ―en términos territoriales― con ciertas manifestaciones del teatro hecho en el Perú[6] en tanto dramaturgia, crítica, historia y puesta en escena, y, temas que tienen que ver con: a) ciertos aspectos de las prácticas escénicas en el teatro que no proviene de Broadway (EEUU), b) sobre aquel autor teatral boricua que plantea la homosexualidad o en todo caso la ambigüedad sexual como dentro de lo que hoy se conoce como lo políticamente correcto (Puerto Rico), c) sobre aquel teatro popular que apela al desnudo total masculino y al desnudo parcial femenino como estrategia de resistencia y de denuncia política (Florianópolis, Brasil), d) sobre aquel retorno a la verdad escénica a partir de la fisicalización del trabajo del actor (Buenos Aires, Argentina), y d) sobre aquel teatro que se desarrolla en Córdoba (Argentina) con clara orientación regionalista; pero, estos temas ―a su vez― también aludían: a) al “texto pre-escénico” y en algunos casos al “texto escénico” [por ejemplo, “El teatro escrito del cambio de siglo” en tanto panorama histórico; “David y Jonatán” de René Marqués, “El cuento del hombre que vendía globos” de Grégor Díaz, “Respira” de Eduardo Adrianzén, “Madrugada” de Gilberto Nué, “La muerte y la doncella” de Ariel Dorfman, “Los abismos de la cruz” de Pedro Espinoza Pajuelo, en tanto textos re-escénicos y escénicos, según sea el caso]; b) a las técnicas interpretativas [por ejemplo, el testimonio de la actriz brasilera Ana Fortes]; a la relación entre teóricos y prácticos [por ejemplo, el testimonio de la actriz cordobesa Gabriela Machelet]; c) a ciertas estéticas [por ejemplo, en el estudio de la actriz Lara de Matos]. Sin embargo, había un cuarto nivel en todas las ponencias, mientras que ―por un lado― era abrumador el sesgo contemporáneo de las mismas, por otro lado, era fascinante el sesgo historicista de alguna de ellas, a tal punto que nos retrotraía a un pasado, que no resultaba tan lejano [por ejemplo, en mayor medida en las ponencias de Sara Joffré y Gustavo von Bischoffshausen, y ―hasta cierto punto― en la charla magistral de Diego Chiri].

    Sin embargo, aunque entendemos el conjunto de ponencias como intentos por responder ―en muchas de ellas― sobre el carácter ontológico del teatro, todavía las respuestas no explicitan el núcleo del problema principal. Ni siquiera en el caso de Carlos Dimeo esto aparece planteado más allá de sus aspectos fenomenológicos: ¿será que esto es así por ser un problema tan obvio que explicitarlo resultaría redundante? [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].

    TRES
 M
ás allá de que ―en todos los temas― estamos ante la producción de sentido* que ya de por sí es propiciadora de polémicas, es necesario señalar que en este 5to Congreso aún persiste esa preeminencia de la visión logocentrista del texto teatral* a partir del texto pre-escénico*, a tal punto de que seis ―de las doce― ponencias aluden a este aspecto, aunque desde puntos de partida distintos. Así, en los análisis de Joanne Pol (Cuba-EEUU), Lisandro Gómez, Gabriela Javier, Carlos Vargas y Rosa Ostos (Perú), y Gail Bulman (Estados Unidos), han primado más la lectura paradigmática* que la lectura sintagmática*[7], e incluso la primera por encima del específico análisis del espectáculo*; lectura paradigmática* en función ―por ejemplo― de la ambigüedad de opción sexual en el caso de Joanne Pol, de la ambigüedad narrativa en el caso de Lisandro Gómez, de la ambigüedad de la expectación* en el caso de Gabriela Javier, de la ambigüedad de la ética política en el caso de Carlos Vargas y de la ambigüedad de la crítica a los curas católicos en el texto de Adrianzén.

    Por ahora, no vamos a señalar si tal perspectiva [entiéndase, la ambigüedad], se ha puesto de moda y es ―por lo tanto― característica o no de la coyuntura actual. Simplemente la consignaremos como la característica fenomenológica (central) de las primeras impresiones, en el sentido de que la encontramos como el elemento reiterativo, como el paisaje panorámico, como la cosmovisión que condiciona el tratamiento, tanto de los autores de las ponencias, así como de los autores del texto pre-escénico* en cuestión [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].



3: SOBRE LAS (doce) PONENCIAS



 E
mpezaremos diciendo que como señalábamos líneas arriba, las doce ponencias remiten a un universo temático que condensa en sí mismo un conjunto de preocupaciones duales de diversas índoles entre otras que, por ahora dejamos fuera. La siguiente relación da cuenta de ellas: personales/sociales, extemporáneas/contemporáneas, locales/continentales, conceptuales/técnicas y  académicas/empíricas; preocupaciones que se resumieron ―con mayor o menor habilidad sintética― en un promedio de seis páginas o simplemente dejaron fuera otras tantas, para poder cumplir con la media de 20’/30’ de lectura.

    Antes de abordar las precisiones hagamos un recuento cronológico de las ponencias según la mesa y el día en que se leyeron [las Charlas Magistrales se consignarán al final]. Así:

    En la Mesa 1 (Martes 28 de Mayo): Diego La Hoz (Perú) leyó “El teatro escrito del cambio de siglo: Explosión, ausencias y rupturas” en 33’ [desde ahora, 1a]; Sara Joffré (Perú) leyó “La crítica en el teatro peruano” en 27’ [desde ahora, 1b]; y Gustavo von Bischoffshausen (Perú) leyó “Las mujeres y la dirección escénica en Lima” en 31’ [desde ahora, 1c].

    En la Mesa 2 (Miércoles 29 de Mayo): Joanne Pol (Cuba-EEUU) leyó “Un estudio queer de tiempos históricos: David y Jonatán de René Marqués” en 22’ [desde ahora 2a]; Lisandro Gómez (Perú) leyó “¿Sabes en qué se parece la mariposa al sapo? Primera incursión al Cuento del hombre que vendía globos de Grégor Díaz” en 18’ [desde ahora, 2b]; Gail Bulman (EEUU) leyó “La vida no es una telenovela: Técnica y estética en el teatro de Eduardo Adrianzén” en 22’ [desde ahora 2c].

    En la continuación de la Mesa 2: Gabriela Javier (Perú) leyó “La puesta en escena del no saber y el rol de la expectación en la posmodernidad” en 17’ [desde ahora, 2d]; Lara de Matos (Brasil) leyó “El cuerpo desnudo como mecanismo estético-crítico en el teatro de calle” en 15’ [desde ahora 2e][8].

    En la Mesa 3 (Jueves 30 de Mayo): Carlos Vargas (Perú) leyó “Algunas precisiones sobre teatro político y derechos humanos: A propósito de la polémica Vidal/Dorfman” en 24’ [desde ahora, 3a]; Rosa Ostos (Perú) leyó “La poética de la ambigüedad en Los abismos de la cruz de Pedro Espinoza Pajuelo” en 27’ [desde ahora 3b]; Ana Luisa Fortes (Brasil) habló/leyó “Elementos de una escena de lo real en el teatro argentino contemporáneo” en 23’ [desde ahora, 4a][9]; Gabriela Macheret (Argentina) leyó “Reflexiones sobre las prácticas actorales contemporáneas en el teatro independiente de Córdoba, Argentina” en 19’ [desde ahora, 4b].

    Por otra parte, este 5to Congreso tuvo dos eventos centrales en un horario también central, en el sentido metafórico de “rush final”, “remate” y “fin de fiesta”. Hasta el anterior Congreso ese espacio de reflexión especializado se llamó “Conferencia Magistral”, en este se llama “Charla Magistral”. En todo caso, pareciera que el matiz fuera bien sutil. Sin embargo, no es así. Entre dictar una conferencia y charlar hay diferencias conviviales, semánticas e incluso proxémicas que habrían que entender dentro de esa orientación que ―al parecer― el nuevo equipo del Festival y del Congreso están impulsando [ya veremos luego cómo tras los dos incidentes verbales y a pesar de la situación de enfrentamiento, Laurietz Seda fue capaz de plantear puentes entre las posiciones encontradas]. En ese sentido, sin decir que en los anteriores cuatro congresos no fue así, el nuevo equipo del Festival y Congreso está más preocupado por el encuentro y sobre todo que las ideas ―prevemos― combatan con “lanza de oro”, como se dice en un poema de José María Eguren[10]. Pero, volvamos al tema. Los encargados de estas dos “Charlas Magistrales” fueron Carlos Dimeo y Diego Chiri. El primero leyó “La cultura de las nuevas prácticas escénicas y dramáticas: Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales” en 61’ [desde ahora, Ia]. El segundo leyó “Las virtudes y ventajas del Devising: Un teatro de creación colectiva” en 38’ incluida la proyección (parcial) de un video suyo sobre esta técnica de composición dramática [desde ahora, IIb].

    Por último, retomando el asunto de las preocupaciones duales, proponemos la siguiente taxonomía, advirtiendo que ―por un lado― es (totalmente) arbitraria, y ―por otro lado― que algunas ponencias aparecerán en más de un criterio y otras ―inevitablemente― aparecerán como mixtas o en proceso[11].

    Como preocupaciones personales: 1b, 2b, 2e, 3a, 3b, 4a, 4b.
    Como preocupaciones sociales: 1a, 1c, 2a, 2d, 2e, 3a, 4b, Ia.   
    Como preocupaciones extemporáneas: 1b, 2a, 2b, 3b, IIb.
    Como preocupaciones contemporáneas: 1a, 1c, 2d, 3a, 4a, 4b, Ia.
    Como preocupaciones locales: 1a, 1b, 1c, 2d, 2e, 4a, 4b, IIb.
    Como preocupaciones continentales: 3a.
    Como preocupaciones conceptuales: 1a, 1c, 2a, 2d, 2e, 3a, Ia.
    Como preocupaciones técnicas: 2c, 3b, 4a, IIb.
    Como preocupaciones académicas: 2a, 2b, 2c, 2d, 2e, 3a, 3b, 4b, Ia.
    Como preocupaciones empíricas: 1a, 1b, 1c, 2b, 4a, IIb.
   
    (En las Conclusiones (parciales) explicaremos ―no sólo― algunos criterios para señalar tal o cual taxonomía, sino ―fundamentalmente― que en algunos casos, esos criterios pretenden signar una condición de hibridez o estado de tránsito, respectivamente).



4: LOS INVITADOS EXTRANJEROS



 E
n este 5to Congreso fueron invitados seis extranjeros: [Carlos Dimeo, argentino (Universidad María Curie Sklodowska, Polonia); Joanne Pol, cubano-americana (Nova Southeastern University de Miami); Gail Bulman, norteamericana (Syracuse University de Nueva York); Lara de Matos y Ana Luisa Fortes, ambas brasileñas (Universidad estatal de Santa Catarina); y Gabriela Macheret, argentina (Universidad de Córdoba)].

    Antes de la participación de cada uno de esos invitados, el Moderador de turno leyó una breve sumilla sobre cada uno de ellos, preparada por la organización del congreso. Así pues, sobre Carlos Dimeo, Laurietz Seda dijo: “él es un ciudadano del mundo, podemos decir, porque nacido en Argentina, vivió en Venezuela 28 años y ahora se encuentra en la universidad María Curie Sklodowska de Lublin, Polonia. Él es investigador del teatro peruano, tiene un doctorado en Ciencias Sociales con mención en Estudios Culturales, investigador del Teatro Latinoamericano, dicta cátedras sobre literatura latinoamericana y teatro latinoamericano. Ha dictado en Venezuela, en la Universidad Central de Venezuela y ahora en la universidad en Polonia”. Sobre Joanne Pol, Diego La Hoz dijo: “Tiene su Doctorado de la Universidad de Miami. Se especializa en el Teatro Latinoamericano del siglo XX y XXI. Ha participado en varios congresos internacionales y hoy la tenemos con nosotros por primera vez en el Perú”. Sobre Gail Bulman, Diego La Hoz dijo: “Investigadora del Teatro Latinoamericano y profesora de teatro y literatura latinoamericana en la Syracuse University, en los Estados Unidos, donde también es la directora del Departamento de Lengua, Literatura, Lingüística. Su libro salió con Bucknell University en el 2007. La doctora Bulman también tiene publicado varios artículos y capítulos en revistas académicas y libros en Estados Unidos y América Latina”. Sobre Lara de Matos, Diego La Hoz dijo: “Es actriz del grupo teatral Experiencia subterránea. Tiene una Maestría en Teatro por la Universidad del estado de Santa Catarina, Brasil”. Sobre Ana Luisa Fortes, Carlos Vargas dijo: “Viene representando a la Universidad estatal de Santa Catarina, en Brasil” [a lo que habría que agregar que ella misma dijo que estaba en el segundo año de la maestría]. Y sobre Gabriela Macheret, Carlos Vargas dijo: “es actriz y es docente, licenciada en teatro por la propia universidad nacional de Córdoba y pertenece a la cátedra de texto teatral de la licenciatura misma. Sus proyectos de investigación se dan a través del Centro de producción de investigación en artes de la universidad nacional de Córdoba y en el Centro de estudios avanzados de la misma universidad”. 



5: LOS INVITADOS LOCALES



 S
alvo Carlos Vargas Salgado, María Ostos Mariño y Diego Chiri[12], los demás ponentes locales ya habían participado anteriormente [véase nota a pie de página nº 2]. Todos ellos ―con mayor o menor desarrollo y en algunos casos más allá de cierta experiencia teatral― tienen ciertos grados académicos que comienzan con sus respectivas licenciaturas.

    Así pues, Gail Bulman, moderadora de la Mesa 1, dijo sobre Diego La Hoz: “Director y fundador del grupo de teatro Espacio Libre. Es miembro de la Asociación de crítica e investigación teatral argentina” (AINCRIT); sobre Sara Joffré dijo: “Me siento como si conociera la próxima ponente desde hace años ya, pero la verdad es que la acabo de conocer esta mañana, pues llevo más de diez años trabajando con mis estudiantes en los Estados Unidos en Syracuse University la obra innovadora e importante de Sara Joffré Una guerra que no se pelea. Me da mucho placer presentarles a Sara Joffré, que es peruana, de Callao, licenciada en Arte por la Universidad San Marcos y que ha pasado toda la vida escribiendo, investigando teatro, poesía, drama, etc.”; sobre Gustavo von Bischoffshausen dijo: “Bibliotecólogo, antropólogo e historiador y que tiene la Maestría en Historia de la Universidad de San Marcos. Está trabajando una tesis cuyo título es Risa y modernidad: La temporada teatral de la compañía nacional Carlos Revolledo 1932 a 1932”.

    Diego La Hoz, moderador de la Mesa 2, dijo sobre Lisandro Gómez: “Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, es además miembro fundador y director de la revista de ensayos Estereograma, prepara su tesis sobre el poeta peruano Xavier Abril y la vanguardia peruana”; sobre Gabriela Javier dijo: “Egresada de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en diversos eventos académicos, está interesada en la investigación teatral y yo podría atreverme a decir que también en la crítica, tiene un blog, ya esto lo digo a nivel personal, porque creo que está haciendo una labor muy interesante y hay que prestarle atención, Gabriela en tus manos”.

    Joanne Pol, moderadora de la Mesa 3, dijo sobre Carlos Vargas Salgado: “Profesor de Literatura, Teatro y Estudios Latinoamericanos, además de director y actor de teatro. Obtuvo un Doctorado de Literatura Hispánica por la universidad de Minnesota 2011 con una tesis sobre El teatro peruano durante el tiempo del miedo 1980-2000. Actualmente es profesor y director del Programa de español y estudios latinoamericanos en Briar Cliff University, en Iowa, Estados Unidos. En paralelo ha desarrollado una carrera como director y actor en residencia para El teatro del pueblo en Minnesota, para el cual también es asesor desde el 2005. Ha dictado conferencias y talleres en varias ciudades de los Estados Unidos, en Chile, Argentina, Bolivia y Perú. Sus ensayos han aparecido en varias revistas académicas en Estados Unidos, España, Brasil y Perú”; sobre Rosa Ostos Mariño dijo: “Cursó sus estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es Magister en Teoría Literaria por la Universidad París VII. Actualmente es Doctorada en la literatura francesa contemporánea en La Sorbona. Colabora con diversas publicaciones locales y ha sido ponente en diversos eventos académicos, también ha ejercido la docencia en la cátedra de literatura latinoamericana en la universidad París X”.

    Para la segunda Charla Magistral, Laurietz Seda presentó a Diego Chiri en los siguientes términos: “Es actor y Director de teatro. Reside en Nueva York. Es graduado de la Universidad de Bucknell de Pennsylvania, allí estudió teatro y cine con una concentración en dirección. También es miembro de la compañía The east west Project, productora de la obra La familia americana, la cual obtuvo cinco estrellas en el Festival Fringe de Edimburgo, Escocia en el 2011. The east west project utiliza el método de devising en todas sus producciones, la cual fue introducida a sus miembros por el prestigioso grupo Tectonic de Nueva York. Diego dirigió un documental sobre el novedoso método del devising a través de la producción de La familia americana. Es un placer enorme tener a Diego con nosotros”.



6: LAS DOS INDIGNACIONES



PRIMERA: De cómo la “manifestación política” de un director extranjero desencadenó ―no sólo― la adhesión catártica de algunos teatreros locales, sino ―fundamentalmente― el (cuasi) linchamiento de un ponente: ¿qué hay detrás de la controversia Carreira/Chiri?

    0
 L
a indignada “manifestación política” del director brasileño André Carreira [desde ahora, AC] es un tema sensible y difícil de tratar pues de por medio se encuentra el accionar ―en primer plano― de dos invitados del Congreso: aquel y Diego Chiri [desde ahora, DC]. Sin embargo, a nosotros más nos interesa el telón de fondo, es decir, ciertas ideas centrales que procuraremos ir explicando luego. En ese sentido, la controversia real tiene que ver ―más bien― con algunas ideas y actitudes de los otros invitados locales, por más que sentemos posición sobre algunas de DC, pues nos parecen paradigmáticas.

    En primer lugar ―aplicando una mirada teatral― AC y DC serán percibidos desde dos históricos roles dramáticos, es decir, desde una condición de protagonista o primer luchador [DC] y desde una condición de antagonista o segundo luchador [AC]; roles que ―ya en el desarrollo del “combate escénico” mismo― se irán alternando, a medida que se vayan afirmando/validando sus respectivos empoderamientos ideológicos y discursivos [pedimos disculpas adelantadas por si esta designación como agonistas, es decir, como luchadores[13], termina siendo tomada como insultante]. En segundo lugar, queremos indicar que el incidente ―en tanto acontecimiento explícito― fue concreto y preciso, pero que en tanto sus implicancias, aparece como subjetivo e incluso extemporáneo. Y en tercer y último lugar, queremos decir que la controversia AC/DC y especialmente las consecuencias que despertaron[14] ―más allá de si en ellas se emplearon o no las formas debidas y correctas― significaron ―finalmente― un momento de salud mental del Congreso, en la medida en que como catarsis nos retrotrajeron a los afirmativos, épicos, juveniles y vitales años de las polémicas anti-imperialistas de las décadas de 1960-1970, como para avizorar si ―entre nosotros― empezamos ya ―y de una buena vez― a sacudirnos de esa parálisis y modorra veleidosa que una búsqueda obsesa por el posicionamiento social ―entre otras “luchas” secundarias― viene imponiéndonos ―desde los años ‘90s― parte del estatuto de lo que ahora representa “lo políticamente correcto” [polémicas (anti-imperialistas) que ―al parecer― están condenadas al olvido como hacen efectivamente ―por ejemplo― algunos de los personajes (ficcionales) de las trincheras de Mayo del ’68, entiéndase los “Martín Romaña”, los “Roberto” (a) Mocasines y las “Inés” en la novela de Alfredo Bryce Echenique “La vida exagerada de Martín Romaña”[15]; polémicas que ―sospechamos― resucitaron[16] ―de alguna manera en ciertos teatreros (reales y nuestros) en el (cuasi) linchamiento de Chiri, al comenzar la tarde del jueves 29 de Mayo, como para que también se diga que esa noche, muchos no pudieron dormir tranquilo[17]].

    1
 A
l igual que la disociación alucinatoria que sufre el personaje Harpagón en la escena VII del acto IV de El Ávaro de Moliere (1622-1673), así también algunos de los teatreros locales presentes en la Charla Magistral de DC sufrieron similar disociación como consecuencia reactiva y catalizadora a la indignación del director brasileño AC por la (palmaria e ingenua) demostración de analfabetismo histórico que realizó DC de la Bucknell University de Pennsylvania.

    Pretendemos hacer una lectura política de aquel incidente que deje fuera tanto los anecdóticos personalismos de los involucrados, así como los criterios de ―por ejemplo― “transteatralidad” (Dubatti, El teatro teatra, 2009), “copia y originalidad” (Feuerbach, La esencia del cristianismo, 1848) y “autonomía de la imagen” (Debord, La sociedad del espectáculo, 1967), y como contrapartida incida en el criterio de la práctica como medida de la verdad (Marx, tesis dos de Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, 1888). Pero que sobre todo, también deje fuera el maniqueísmo cristiano, en el sentido ―cuádruplemente perverso e insano― de “bondad/maldad”, de “poner la otra mejilla”, de “salvación/indefensión” y de “quien esté libre del pecado tire la primera piedra”.  Es decir, que frente al problema que generó la actitud ―poco académica de DC― no hay ―para empezar― ni “buenos” ni malos, ni “sádicos” ni “masoquistas”, ni “salvadores” ni “víctimas”, ―y obviamente― ni “pecadores” ni “salvos” [lo que no quiere decir que si reconocemos que DC fue ―en este Congreso en particular ― un académico mediocre, todos lo somos también, más allá de que actualmente seamos o no alumnos/académicos de alguna institución educativa]. Por otro lado, también pretendemos hacer una lectura contrafáctica que nos permita atacar el asunto interrogándonos a partir de configurar ciertas “circunstancias dadas”, como los actores entrenados en el método de Stanislavski suelen hacer cuando emplean el principio del “sí mágico”.

    Lo único que vamos a decir sobre el director brasileño AC es que ―por ahora― lo dejamos fuera del comentario [al no haber visto su puesta en escena “Guardachuva” (“Paraguas”), consideramos que ―para poder sentar posición sobre su poética escénica[18]― no nos son suficientes la narración de la sinopsis del argumento en sus ejes sintagmático y paradigmático, ni tampoco algunas ideas en torno al proceso de creación del espectáculo: si no hubo convivio espectacular, la lectura que se podría desprender estaría velada/digitalizada por el medio y la fuente de la información, en este caso, el discurso del director AC].

    Así mismo, agregaremos que la ponencia de DC demostró tres cuestiones: a) que para hacer uso ―en cualquier país de esta región― del derecho a hablar sobre tópicos que atañen ―en este caso en particular― al teatro latinoamericano en general y a la creación colectiva en particular [desde ahora, TL y CC, respectivamente], es necesario conocer los tópicos, especialmente en el periodo cumbre de su mayor internacionalización [entiéndase, los años 1960-1980]; b) que ―en tanto didáctica expositiva― es necesario tomar en cuenta el aspecto diacrónico de los tópicos aludidos, especialmente si se trata de tal o cual técnica de interpretación y/o metodología de composición dramática; y, c) que no se puede hablar de la CC sin considerar los contextos locales/nacionales, es decir, no se puede dejar de considerar esa tupida trama de condicionantes que van a aportar sus respectivas improntas[19], especialmente esa relación simbiótica entre el llamado teatro político latinoamericano [desde ahora, TPL] de aquellos años y la CC [sobre el primer punto, volveremos en las Conclusiones (parciales)].

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i el director brasileño AC no hubiera dicho lo que dijo y si no hubiera empleado la kinésica, la paralingüística y la proxémica que empleó, ¿de todas maneras se hubiera producido entonces lo que se produjo luego? Esa es ―por ejemplo― una pregunta contrafáctica clave cuya probable respuesta afirmativa está muy ligada al carácter histórico de cómo somos los peruanos en general[20]. Pregunta contrafáctica que podríamos ahondar planteando otras más, por ejemplo: ¿algunos de nuestros teatreros locales entendieron que ―al igual que en aquella copla de Silvio Rodríguez― esa intervención de AC implicaba que era el momento de “alzar la bandera…” ya sea esta anti-imperialista o de cualquier otro signo?, ¿se podía ser tolerante y paciente con alguien que mostraba ignorancia agravada sobre el TL y la CC?, ¿realmente se le tenía que perdonar por el solo hecho de provenir de un medio universitario del primer mundo, en donde ―por cierto― existe harto material documentado y en donde ―incluso― se desarrollan cátedras sobre ese tema?, y ¿había o no había cuestiones de fondo detrás de esa protesta seguida del subsecuente (cuasi) linchamiento? De todas estas preguntas, sólo incidiremos en la última [sobre la primera, alcanzaremos algunas ideas en las Conclusiones (parciales), las demás quedan como tarea para los lectores más perspicaces].

    Así pues, ¿cómo entender el carácter de la protesta de los teatreros limeños?: ¿protestaban en defensa sólo de la paternidad latinoamericana de la CC o protestaban también en defensa de su específico contenido político de hace cuarenta o cincuenta años?, es decir, ¿su protesta implicaba fondo y forma como unidad o meramente era una protesta por la defensa ―en tanto lugar de origen― de la CC latinoamericana?, ¿por dónde iba la cuestión?, ¿por la territorialidad, en el sentido de afirmación chauvinista (regional) con el inevitable sesgo anti-imperialista o por el fondo (político), en el sentido de izquierdismo (internacionalista) con el subsecuente lastre de romanticismo tardío?

    Al parecer, los indignados teatreros locales defendían el aspecto formal del problema [entiéndase la paternidad latinoamericana], y lo hacían con la misma pasión con que otros ―en febrero del año pasado― defendieron “las virtudes” de la gastronomía peruana ante las críticas de Iván Thays…, es decir, con un tumultuoso nacionalismo que no nos resulta sorprendente[21]]. ¿O es que alguno por ahí, también osó defender el intrínseco contenido de la CC latinoamericana de las décadas de 1960-1980?

    En esa medida, planteamos la siguiente interpretación. El (cuasi) linchamiento a DC ―como todo juego de espejos― se asemeja al monólogo de Harpagón: así como este acusa a los otros personajes de ser unos ladrones, sin reconocer que él es un ladrón más, así también algunos teatreros locales cargan contra DC, sin percatarse que ellos ―con igual o menor conciencia al respecto― también hacen lo que tanto le critican a Chiri: “por anchas o por mangas”/por omisión o por acción, ningunean/desconocen los procesos históricos de la CC en Latinoamérica y en todo caso, la defienden siempre y cuando tal defensa implique una CC “light” y “pasteurizada” [es decir, sólo en los casos en que signifique un ―supuesto y mero― recurso sin mayor contenido político específico][22].

    Planteado así el problema, este nos devuelve a otro que parece estar silenciado, proscrito y olvidado[23]: la relación entre modernidad (teatral) e ideología política en y desde el teatro popular [esos son dos temas que ―por ahora― no desarrollaremos aquí].

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o ponemos en duda el origen latinoamericano en general y caleño-colombiano en particular de la CC [entiéndase, Enrique Buenaventura y los actores del “TEC” de mediados de los años ‘60s.]. Sin embargo, mayor importancia le encontramos a su efecto catalizador que a su origen geográfico-histórico. Así pues, consideramos que la CC en Latinoamérica es responsable de más de una rebeldía y empoderamiento teatral en el periodo que va entre mediados de los años sesenta y finales de los años ochenta[24], es decir, capitalizó un conjunto de impulsos/contra-impulsos que se pueden rastrear en el historial de los espectáculos de ciertas agrupaciones latinoamericanas [inicialmente en el “TEC” de Cali y posteriormente en “La Candelaria” de Bogotá en Colombia, luego en el “Teatro Arena” de Sao Paulo en Brasil, en el “Libre Teatro Libre” y “Comuna Teatral” de Córdoba en Argentina, en el “Aleph” de Santiago en Chile, en “Rajatabla” de Caracas en Venezuela, en “Los Audaces” de Arequipa-Perú y en “Yego”, “Cuatrotablas” y “Yuyachkani” de Lima-Perú etc.; en todo caso, quien esté realmente interesado, no podrá eludir la responsabilidad ―y el deber― de investigar diacrónicamente este vasto, rico y complejo periodo del TPL[25]].

    En ese sentido, señalamos que la real importancia de la creación colectiva en Latinoamérica residió en ese doble carácter contestatario: por un lado, como respuesta a los textos pre-escénicos inoperantes de los autores locales, que no daban cuenta de una serie de temas político-sociales y socio-culturales que los elencos deseaban urgentemente[26] agitar y propagandizar, y ―por otro lado― como sintonía con el TPL [27], es decir, con un teatro popular con ideología ―según sea el caso― social-progresista, anarco-sindicalista, marxista-economicista/marxista-políticista… Es decir, como método colectivo de composición dramatúrgica y como expresión de una época tan atravesada por la polarización de la “lucha de clases”[28] [recuérdese que en la década de 1960 la presencia ―no sólo― de un discurso político, sino ―fundamentalmente― de una cultura política no era tan ajenas y “antinaturales” como ahora: véase Nicolás Casullo (1944-2008), Itinerarios de la modernidad, 1999, EUDEBA, Cap. 8, p. 165-194].

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inalmente, ¿hay/podría-haber alguna conclusión de todo esto?, ¿se podrían sacar ―al menos― algunas ideas rescatables que impliquen algo más que ese orgullo (latinoamericanista) de no dejarse vender como novedad, una “reliquia” que aquí tiene como medio siglo de conocida? Quisiéramos pensar que sí, pero, tenemos serias dudas al respecto: ¡hay demasiados egos encontrados en todo esto y demasiada inmediatez en la mirada! [¿egos que podríamos clasificar según el esquema que plantea Miguel Gutiérrez en su libro “La generación del 50”[29]?]. En todo caso, esperamos pues que nuestros colegas locales ―luego del tiempo de la “digestión”― puedan traspasar los límites de la anécdota misma, y, concluir en algo más conceptual y menos emocional.  

    Por otro lado, ¿este inconsciente síndrome del “Harpagón” parece situarnos ―al parecer― en los años ‘50s? [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].

SEGUNDA: De cómo otra indignada intervención volvió a abrir un segundo frente: ¿qué hay detrás de la controversia entre Rubén Quiroz, Abraham Valdelomar y Juan Ayala?

    Aunque no nos compete narrar lo sucedido, ya que fuimos parte del incidente, vamos a aprovechar este texto para poner por escrito de manera clara, firme y sosegada, las razones de nuestra intervención que, no se hubiera producido, si Rubén Quiroz [desde ahora, RQ] no lanzaba aquella afirmación que seguimos considerando inexacta y limeñamente hegemonista y que ―al parecer― colisionaba ―más que― con uno de los objetivos del 8vo Festival Internacional de Teatro [en el sentido de estar minando “esta gran fiesta teatral que celebra la diversidad cultural”[30]], colisionaba ―más bien― con los objetivos académicos que toda comunidad pensante [en este caso, el 5to Congreso] ―para usar las mismas palabras de RQ― “que se respete a sí misma”, no deberían perder de vista [en el sentido en que ―más allá de celebrar que pensamos diferente― no nos debería asustar la discrepancia, la discusión y la lucha de las ideas]. En todo caso, reafirmamos nuestra postura: con la historia oficial no hay arreglo posible [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].

    En esa medida, reproducimos ese especial fragmento de la disertación de RQ, en donde este ―palabras más, palabras menos― incurre en lo ya señalado, diciendo lo siguiente[31]:

[…] En el caso de la investigación teatral en el Perú no existe una línea teatrológica o una preocupación sobre el teatro. No se hace una reflexión sobre el teatro peruano y porque no existen conexiones suficientes no hay una masa crítica mínima que dialogue.
Antes Carlos Vargas celebraba hace unos cuatro, cinco, seis años, con mucho entusiasmo… Yo participaba con él en estos eventos académicos, críticos y de reflexión del teatro peruano y latinoamericano, pero que han desaparecido.
Creo que el de acá, el de la Universidad Científica del Sur, es anualmente el único que existe en el Perú, en el Perú, ah, para poder dialogar y tener un espacio para conversar sobre teatro
No hay espacios críticos, no hay espacios académicos, no hay espacios mediáticos. Hay una ausencia tremenda sobre el tópico teatral en el país a nivel crítico. Hay pocos historiadores también.
Yo reclamo públicamente y una llamada de atención para que aquellos jóvenes que asisten con entusiasmo esta mañana y los colegas también, que hay una demanda por la investigación teatral que urge proponerlo como agenda dentro de las exposiciones teatrales en general. No solamente las puestas en escena como comentarios de café, sino desde un modelo, de una metodología científica también. Si no contamos la historia de manera seria, no vamos a existir. Las historias no solamente son narraciones anecdóticas, descriptivas, es interesante escucharla, es verdad, pero es insuficiente para las demandas que se requiere para una comunidad que se respeta a sí misma.
La invitación por eso a todos aquellos que escriban sobre teatro en el Perú, que quieran contar una historia de las claves académicas, a escribir en nuestra revista de la universidad […]
(Archivo sonoro, Jueves 30 de mayo, Auditorio ICPNA, Sede Miraflores, 1er Piso; el énfasis es nuestro)

    Así pues, el argumento (central) que nos obligó a tomar la palabra fue la apología ―en el plano de las ideas― del histórico y vetusto centralismo limeño; apología en la que recayó RQ, al argumentar que el Congreso UCSUR ―en tanto evento pensante sobre el teatro peruano― es

anualmente el único que existe en el Perú, en el Perú, ah, para poder dialogar y tener un espacio para conversar sobre teatro

    Apología que en los hechos, roles y actitudes concretas, tiene como sustento ideológico aquélla frase (infame) de Abraham Valdelomar (1888-1919) de que

El Perú es Lima, Lima es el Jirón de la Unión, el Jirón de la Unión es el Palais Concert y el Palais Concert soy yo.

    No está en discusión ni Valdelomar como escritor/pensador de la “belle époque”, ni el contexto de la república aristocrática en la que éste vivió, ni mucho menos el tono ―irónico o no― con el que aquel dijo lo que finalmente dijo [usando ―por ejemplo― la misma lógica de RQ podríamos contra-argumentar afirmando que así como RQ ve que “los libros no son inocentes”, sino que más bien “obedecen y trazan un tipo de sujeción ideológica siempre”, así también podríamos sospechar que esta frase en especial de Valdelomar no es inocente, sino que más bien expresa y traza un sentimiento y una perspectiva social concreta y específica]. En ese sentido, el problema ―finalmente― no es Valdelomar que ―dentro de seis años― cumplirá cien años de muerto, sino más bien el problema está en cómo su frase corrobora las históricas relaciones socio-culturales y político-económicas entre Lima y las demás capitales del interior[32]. Es en la relación entre Lima-capital y las capitales de las provincias en donde vemos redituado ―a diario y en múltiples campos― el histórico conflicto que nos remite ―por un lado― a ese papel que cumplió Lima durante casi tres siglos como capital del Virreynato del Perú, en el sentido fundamental de centro político-administrativo, y ―por otro lado― nos remite a la lucha entre el mandato de Lima y las pretensiones de liderazgo de ciertos regionalismos del interior; desencuentro que es más complejo de lo que parece. Hay que ubicar, entonces, al interior de estas dos históricas coordenadas, esta polémica entre el hegemonismo limeño y su contraparte, el anti-hegemonismo no-limeño e incluso hay que entenderlas desde las diferentes posturas políticas que ―por circunstancias que no vienen al caso― han asumido a lo largo de la República. Y desde ese plano dijimos lo que teníamos que decir: que RQ ninguneaba/invisibilizaba un evento de Huancayo como históricamente Lima lo ha hecho desde antiguo[33], con todo lo que sucede más allá de sus “murallas”. Sin estar informado adecuadamente, RQ lanzó aquella afirmación temeraria o más bien, “limeñada”. No conocía/reconocía ―por ejemplo― de la experiencia del Encuentro de Teatro Peruano Actual [desde ahora, ETPA] que con fondos propios y desde hace 17 años viene organizando anualmente y en la quincena del mes de noviembre el grupo Barricada teatro de Huancayo[34]: el ETPA ―en tanto encuentro teatral― implica las presentaciones de los espectáculos de las distintas agrupaciones del Perú teatral, y ―en tanto Foro― significa sesiones de lectura y comentario de las ponencias que cada grupo invitado está obligado a llevar y a leer [esas ponencias contienen las conceptualizaciones y reflexiones que ―desde sus respectivas prácticas y horizontes epistemológicos― hacen los propios teatreros sobre el teatro peruano de hoy en día[35].

    Sin embargo, sospechamos que ―más allá de las dos indignaciones― también se encuentra implicado un conjunto de cuestiones que aluden a los siguientes temas: 1) la necesidad de re-pensar con rigor académico las prácticas escénicas, más allá de que quienes lo hagan tengan el respaldo o no de licenciaturas, maestrías y doctorados afines; 2) la necesidad de entender que los estudios teatrales ya se han iniciado en el Perú, en todo caso este Congreso UCSUR es parte de otros tantos esfuerzos en ese sentido[36]; 3) la necesidad de ir definiendo ciertas bases epistemológicas y gnoseológicas [sin “alfabeto”, “diccionario” y “método científico” no podrá establecerse la comunicación y no superaremos la reflexión de sentido común]; 4) la necesidad de aceptar que los agentes sociales[37] que deberían darle curso a aquella necesidad, provengan tanto del ámbito académico, como del ámbito no-académico [en todo caso, ¿qué problema habría de incluir a aquellos participantes que vienen del quehacer mismo del teatro, así como por la escuela “maestra vida”]; 5) la necesidad de superar la cultura de la oralidad en función de desarrollar la cultura de la escritura que ―no sólo― deje documentos escritos, sino fundamentalmente funde revistas especializadas [“cultura de la escritura”[38] que como acto ―en cualquiera de sus formas textuales― implique y formalice sendos procesos de “digestión”]; y, 6) la necesidad de establecer un diálogo de mayor consistencia y que supere las deficiencias de esos actos de preguntas al finalizar la lectura de cada ponencia[39] [en todo caso, sobre estos seis puntos centrales ―y tal vez, sobre otros más― volveremos en las Conclusiones (parciales)].

    Para concluir, diremos que si existe alguna duda sobre qué dijo alguien, remítanse al archivo sonoro.



7: LAS CONCLUSIONES (parciales)



Sobre diversos aspectos del congreso - Sobre las   controversias DC/AC y RQ/JA- Sobre algunas metáforas y síndromes (caracterológicos)


[CONTINUARÁ]

JA
Revista El Zahorí
Junio 19 de 2013



Notas (prescindibles, según sea el humor del lector)






[1] Escriben Blanco y Bueno:
Todo texto puede ser entendido en términos de relato y de discurso simultáneamente.  Metodología del análisis semiótico, Universidad de Lima, Lima, 1983, p.


[2] Nosotros planteamos ―desde cierta “gramática del reconocimiento”* y obviamente desde nuestra propia “enciclopedia”**― que en el paso del comentario verbal al escrito es necesario un tiempo de decantación, distancia y objetividad que llamamos digestión. En esa medida entendemos esa categoría que ya es parte del corpus epistemológico de los investigadores actuales: la “producción de sentido”.
*Véase Eliseo Verón, La semiosis social, Gedida Editorial, Colección El mamífero parlante, Primera reedición en Barcelona, 1992 [aunque el texto data de 1988 y se encuentra en formato PDF en línea].
** La noción de “enciclopedia”, propia del espectador proviene ―por lo menos a él se la escuchamos― del director colombiano Santiago García. Véase “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril de 1982, en Cuadrenos de Teatro, nº 2, Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, 1982.


[3] Con respecto a los ponentes locales los hemos tenido de dos tipos en estos cinco congresos. Algunos provenían de los propios quehaceres teatrales, pero otros provenían de la Universidad [por ejemplo, de la Universidad Nacional “Federico Villarreal”: Richard Leonardo y Manuel Valenzuela (2do Congreso); de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Lisandro Gómez (2do, 4to y 5to Congreso), Gustavo von Bischoffshausen (2do, 4to y 5to Congreso), Mihaela Radulescu (1er, 2do, 3er y 4to Congreso), Gabriela Javier (4to y 5to Congreso), Lenin Lozano (4to Congreso), Sonia Chacaliaza (4to Congreso), Philarine Villanueva (4to Congreso); de la Universidad Científica del Sur (UCSUR): Daniel Céspedes (2do Congreso); de la PUCP: Ruth Zea, Lucero Medina (4to Congreso)].


[4] Permítanme el siguiente símil: si Carlos Marx (1818-1883) y Federico Engels (1820-1895) en el Manifiesto del Partido Comunista (1848) señalan:
Un espectro se cierne sobre Europa: el espectro del comunismo. Contra este espectro se han conjurado en santa jauría todas las potencias de la vieja Europa, el Papa y el zar, Metternich y Guizot, los radicales franceses y los polizontes alemanes.
(ob. cit., Pekín, Ediciones Lenguas Extranjeras, 1964; en línea)
Entonces, por qué no pensar que ―salvando las distancias e incluso a pesar de que son problemas que pertenecen a contextos distintos― por qué no pensar que existe también una “santa alianza” de la pre-modernidad y de la posmodernidad en contra de la modernidad teatral, reducida y confinada ―en última instancia― a una condición de “espectro”. Lo patético del asunto estriba en que éste carga-montón en contra de aquella sigue sucediendo en nuestro país a menos de una década del bicentenario de la independencia de España [¿Así como hay un “espectro” dando vueltas por ahí y asustando a muchos, así también hay muchísimos teatreros pre y post con la vida (escénica) dando pena…?].


[5] Sobre estos dos únicos testimonios debemos señalar dos cuestiones: a) No llegamos a asistir a ninguna de las representaciones del 8vo Festival Internacional de Teatro, por motivos que no vienen a cuento; y, b) La introducción de este segmento dentro de una programación que se caracterizó por su precisión y su falta de improvisación, nos despertó la suspicacia y la memoria. En este sentido, entendimos ―finalmente― esta cuña como una manera de darle la palabra a los propios teatreros prácticos y quitárselo a quienes aún detentan el membrete de la crítica limeña, especialmente luego del papelón que algunos de sus miembros hicieron durante el Congreso anterior en donde demostraron que no pueden o no quieren romper con lo verbal, con la inmediatez, con la falta de sistematización, con la elementalidad de las primeras impresiones y sobre todo con una resistencia al uso de una base epistemológica a partir de la teatrología y de los actuales estudios teatrales. Aún recordamos la vergüenza ajena que nos provocó las palabras de la Presidenta de la Mesa de crítica del Teatro Peruano: “Voy a hablar a partir de mi subjetividad…” [¡Plaf, se le apagó la razón!, dijimos para nosotros mismos]. Somos muy conscientes que con este sinceramiento nuestro nos seguimos colocando más allá de la periferia limeña: ¡nos tiene sin cuidado!, pues no escribimos para los burócratas ni mucho menos para las personalidades del teatro en el Perú, escribimos para los grupos teatrales y para un (hipotético) lector que espera que se le explique las cosas más allá de cómo el sentido común las viene entendiendo.


[6] Preferimos emplear esta noción de teatro hecho en el Perú precisamente por su carácter híbrido, totalizador, hasta cierto democratizador y perfectamente inteligible [plantear la otra noción de Teatro peruano hubiera exigido tener que empezar por definir qué es el Perú y qué es “lo peruano”; menudo problema en estos tiempos de “aldea global” y de abandono ―si es que lo hubo― de construcción de la nación peruana; para empezar véase Jorge Basadre, “Para qué se fundó la república” y “Esa promesa y algo más” en La promesa de la vida peruana y otros ensayos, Editorial Juan Mejía Baca, Lima, 1958, p. 15-20 y 47-51, respectivamente].


[7] Véase Lectura horizontal, lectura vertical en el Diccionario del teatro de P. Pavis: 1998, Paidós, p. 272.


[8] Habría que indicar que esta última ponencia originalmente programada como parte de la Mesa 4 se leyó un día antes porque la actriz tenía que tomar su vuelo de regreso.


[9] Habría que precisar que esta ponencia originalmente estuvo programada como parte de la Mesa 3. Cambió fecha con la ponencia de Lara de Matos.


[10] Reproducimos el poema “Los reyes rojos” que a letra dice:
Desde la aurora
Combaten los reyes rojos,
Con lanza de oro.

Por verde bosque
Y en los purpurinos cerros
Vibra su ceño.

Falcones reyes
Batallan en lejanías
De oro azulinas.

Por la luz cadmio,
Airadas se ven pequeñas
Sus formas negras.

Viene la noche
Y firmes combaten foscos
Los reyes rojos.
José María Eguren (1874-1942)


[11] Vamos a tener que explicar en otro texto estos criterios no como polaridades estáticas, sino más bien como polaridades dinámicas fijadas en una tensión hacia adentro y hacia afuera de cierto núcleo duro.


[12] En estos tres casos de Carlos Vargas Salgado, María Ostos Mariño y Diego Chiri ha primado el hecho de la nacionalidad para colocarlos como parte de los invitados locales, más allá de que actualmente estén ligados a universidades del extranjero.


[13] Acepción tercera de la palabra agonista [Véase RAE, Diccionario, 1992, p. 42].  Por otro lado, la controversia Chiri/Carreira devino en una metáfora de múltiple lectura [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].


[14] En este instante en que escribo estas líneas no puedo dejar de pensar en la metáfora de una película titulada “Despertares”; metáfora que podría estar aludiendo ―no sólo― a ese estado “catatónico” que ―por lo general― encontramos en el archipiélago teatral limeño [en todo caso, las excepciones estarían confirmando la regla], sino ―fundamentalmente― al hecho de que ―ya en la película― aquellos pacientes del Dr. Sayer [Dr. Oliver Sacks, en la realidad], necesitaron de una droga medicinal y de un tratamiento para superar ―por momentos― su “quietismo”, es decir, necesitaron del factor externo. Esta externalidad nos resulta preocupante, pues, nos coloca en un plano de minusvalía y dependencia y bajo tutela de otros y lo que es más grave: no nos reconoce nuestra condición de adultos [Sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].  


[15] Véase Alfredo Bryce Echenique. La vida exagerada de Martín Romaña, Barcelona, Argos Vergara, 1981.


[16] Véase video.


[17] Nos hemos colgado de una pinta que apareció en la universidad de Nanterre (Francia) durante la revuelta estudiantil de mayo de 1968. La pinta decía: “No puede volver a dormir tranquilo, aquel que una vez abrió los ojos” [Tomado de Las paredes hablan]


[18] Pero, ¿qué tiene que ver la poética escénica del director André Carreira con la “manifestación política” del André Carreira durante la controversia con Diego Chiri? Todo, pues entendemos que lo que los individuos hacen es lo que los individuos son. Y es además determinante para contrastar al Carreira que hace con el Carreira que opina.


[19] Si no consideramos los contextos, sólo entenderemos las diversas técnicas y metodologías como meros recursos puestos de moda o sacados del “olvido”, sin percatarnos que ―fundamentalmente― fueron y seguirán siendo medios de expresión que ―a su vez― ya implican una serie de contenidos que se originaron en determinados contextos político-económicos y socio-culturales [no entender esto último es pensar que en el quehacer teatral el uso de tal o cual recurso o técnica se reduce ―exclusivamente― a los roles que plantean los juegos “meccano” o “lego”, es decir, al qué (quiero) ―en el sentido más directo de ciertas maneras de operativizar y armar “modelos”― sin tomar en cuenta ―por un lado― las implicancias connotativas que estos “modelos” acarrean, y ―por otro lado― escamoteando lo que debiera entenderse como la principal razón del uso de todo recurso y/o técnica: los por qué y los para qué los quiero (utilizar)].


[20] Pregunta contrafáctica que en términos de un evento clave de la historia del Perú podríamos reformular de la siguiente manera: ¿Si el general argentino José de San Martín no hubiera declarado la independencia el 28 de julio de 1821, algún criollo (ilustre) lo hubiera hecho? Sobre este tema recomendamos la lectura del libro “La independencia del Perú: las palabras y los hechos” de Heraclio Bonilla y Karen Spalding [IEP, Colección Perú Problema, nº 7, 1972]; y, otro más: ¿si Bolívar no hubiera dado la batalla de Ayacucho, hasta cuándo hubiéramos seguido siendo colonia española?. Mencionamos estos dos ejemplos (contrafácticos) lejanos para señalar un aspecto constitutivo de la manera del “ser peruano”: esperar que el foráneo haga lo que nosotros por iniciativa propia deberíamos hacer o haber hecho. Aspecto constitutivo que tiene que ver muy bien con lo que pasó en la segunda Charla Magistral. Incidente que dentro de la probabilidad contrafáctica pudo desarrollarse también en sentido contrario: que Chiri lograra vendernos nuevamente la creación colectiva y que nosotros candorosamente asumiéramos el cuento que es una técnica nueva y poco usada en Latinoamérica [¿un hipotético “escenario” en ese sentido implicaría algún otro factor que no estamos tomando en cuenta?].


[21] Y decimos que nos sorprende pues ahora en el Perú, todo lo que tenga que ver con “patria” y “nacionalismo” es entendido ―por ejemplo― como sinónimo de “chavismo”, es decir, la “revolución bolivariana” y el proyecto político de Hugo Chávez (1954-2013) en la Venezuela actual.; “chavismo” que ―a su vez― se entiende como una doctrina “trasnochada y nociva”.  


[22] Una creación colectiva cuyas coordenadas ideológico-políticas remitirían a concepciones ―en el peor de los casos― lo más lejanas posibles del marxismo, y ―en el mejor de los casos― a concepciones cercanas al “realismo crítico” y a “lo contracultural” [no pueden o no quieren percatarse de estas diferencias, ni tampoco determinar qué es lo principal y qué es lo secundario, pues están enceguecidos por el discurso postmodernista que rechaza los “meta-relatos” y los “discursos totalizadores”; sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].


[23] Recomendamos la lectura de la entrevista que Ideele le hiciera a la historiadora Cecilia Méndez. En ella, Méndez plantea las relaciones entre silenciar, olvidar y nombrar [está en línea]. Por otro lado, señalar que no nos resulta gratuito el hecho de que el escritor Manuel Scorza (1928-1983) nombrara a sus cinco “baladas” con el título general de la “Guerra Callada”, pues él mismo escribe a modo de “noticia” o prólogo a “Garabombo, el invisible, Balada 2” lo siguiente:
Este libro es también un capítulo de la Guerra Callada que opone, desde hace siglos, a la sociedad criolla del Perú y a los sobrevivientes de las grandes culturas precolombinas. Cientos de miles de hombres ―muchísimos más que todos los muertos de nuestras ingloriosas guerras “oficiales”― han caído librando esta lucha desesperada. Los historiadores casi no consignan la atrocidad ni la grandeza de este desigual combate que, por enésima vez, ensangrentó las cordilleras de Pasco en 1962 […]
(Manuel Scorza, ob. cit., Monte Ávila Editores, Caracas, 1977, p. 9)


[24] Sólo vamos a dar dos ejemplos: 1) El primero es sobre el grupo “Libre Teatro Libre” (LTL, 1969-1974) de Córdoba, Argentina. Su directora María Escudero dijo:
El teatro nos sirve a nosotros; hasta ahora nos sirvió primero para saber mejor qué queríamos, qué podía querer decir la fatigada palabra realización. Con el teatro, tal como fuimos aprendiendo a concebirlo, eso de realizarse fue tomando una significación más concreta. El teatro sirve como primera propuesta de una respuesta más total… Cuando la gente de teatro consigue juntar su personalidad humana total con su trabajo, los angustiosos desgarramiento interiores que habitualmente, por proyección, se confunden con una crisis del teatro mismo, se esfuman. Porque el hombre que hace teatro entra en diálogo con el hombre que va al teatro y se pasa a otro nivel de conciencia: el teatro lo hacen todos, todos participan del hecho teatral, una realidad que es parte de la realidad general. Quien toma conciencia de la realidad, desea transformarla, combatir activamente contra todo lo que mutila al hombre, lo mata, lo deshumaniza, lo enfrenta violentamente contra los demás hombres y consigo mismo, lo convierte en un antropófago suicida. Y el que no combate por esa transformación, es un pedazo de hombre. El teatro sirve, también para elaborar esa conciencia.
(María Escudero y el LTL “La Opinión”, Buenos Aires, 15 de abril de 1972, tomado de María Luisa Cresta de Leguizamón, Informe sobre el grupo teatral Libre Teatro Libre de Córdoba, revista Cultura, nº 5, Córdoba, Junio/Julio de 1975)
Y, 2) el segundo ejemplo es sobre la Comuna Núcleo Cultural Alternativo que en su manifiesto “Al rescate del lenguaje perdido” escrito por Horacio Czertok señala que:
Pero si creemos en el arte como una poderosa arma cultural de doble acción (que transforma a quien la utiliza y transforma al destinatario) concluiremos que no queda otro camino que el de encarar, objetivamente ese riesgo, creando las condiciones que este entrenamiento exige […] Y ¿es posible encarar un trabajo de transformación de esta envergadura, sin transformar simultáneamente las relaciones sociales de los miembros de ese grupo?, ¿cuál es la estructura que garantiza autonomía económica, artística, ideológica, política?, ¿cuál es la estructura que garantiza la salud mental del individuo-actor?
(Horacio Czertok, ob. cit., revista Cultura 5, Córdoba, Junio/Julio de 1975 )


[25] Este formato no es el más adecuado para opinar documentaldamente sobre los orígenes de la creación colectiva en Latinoamérica. Sin embargo, sugerimos la lectura de algunos textos de investigación histórica, la mayoría de ellos están en línea, salvo el de Santiago García y Miguel Rubio:
Luis Chesney Lawrence, Teatro popular latinoamericano (1955-1985), Caracas, UCV, Facultad de Humanidades y Educación, Com. Estudios de Postgrado, 129 pp. 
El teatro latinoamericano de creación colectiva, Ediciones Casa de Américas, Serie: Valoración múltiple, La Habana-Cuba. 
Enrique Buenaventura, Ensayo de dramaturgia colectiva, Comisión Publicaciones TEC
Enrique Buenaventura, La dramaturgia del actor, Cali, 1985
Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal, Esquema general del método de trabajo colectivo del Teatro Experimental de Cali y otros ensayos, Colección Yanama, Universidad del Zulia, Maracaibo, 2005
Santiago García, “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril de 1982, en revista Documentos de teatro, nº 2, Grupo Cultural Yuyyachkani, Lima, 1982, 72 pp.
Por otro lado, algunas investigaciones hacen alusión de la creación colectiva, por ejemplo:
Fernando de Toro (editor), Semiótica y teatro latinoamericano, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1990
Osvaldo Pellettieri (editor), Teatro y Teatristas. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Editorial Galerna/Faculta de Filosofía y Letras (UBA), 1992
Osvaldo Pellettieri y Eduardo Rovner (Editores), La puesta en escena en Latinoamérica. Teoría y práctica teatral, Editorial Galerna/GETEA/CITI, Buenos Aires, 1995
Osvaldo Pellettieri y George Woodyard. De Eugene O’Neill al “Happening”: Teatro norteamericano y argentino 1930-1990, Buenos Aires, Galerna, 1996
Adam Versényi. El teatro en América Latina, Editorial de la Universidad de Cambridge, 1996
Oscar Cornago Bernal. Discurso teórico y puesta en escena en los años sesenta: La encrucijada de los “realismos”, Madrid, CSIC, 2001
Miguel Rubio. “A telón quitado: Dramaturgia(s) y el diccionario de la lengua – 1988” en Notas sobre teatro, Yuyachkani, Lima-Perú, Universidad de Minnesota, 2001, 234 pp.
Luis Pradenas. Teatro en Chile: Huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX, Santiago, LOM Ediciones, 2006
[en cada una de estas investigaciones alusivas a la creación colectiva ―a excepción del artículo de Rubio― existe una versión en vista previa restringida en Google libros].
Finalmente decir que la anterior recopilación se hace ínfima frente a la cantidad enorme de material que existe en línea, más allá o no de que en su edición impreso podamos encontrar a cualquiera de ellos en algunas de las tres bibliotecas (públicas) que existen por acá: la del TUC-Facultad de Artes Escénicas de la PUCP, la de la ENSAD y la del TUSM. 


[26] Escribe Miguel Rubio sobre “Puño de cobre”:
La concepción de este montaje estaba indudablemente influenciada por Augusto Boal, el Teatro Arena de Sao Paulo y el famoso método Coringa: los actores con vestuario neutro, camisetas oscuras y pantalones azules (jeans), dispuestos a desdoblarse en varios personajes; una manera de asumir el teatro con la urgencia que entendíamos el momento requería […]
Miguel Rubio, “Encuentro con el hombre andino - 1983”, en Notas sobre teatro, Yuyachkani-Minnesota, 2001, p. 1; las negritas no aparecen en el original.


[27] En el caso peruano, el teatro político se circunscribió a los grupos de teatro universitario, oficiales y no oficiales, y ―sobre todo― a los grupos de teatro popular de los barrios de Lima. Hasta donde tenemos conocimiento, ninguno de los dos libros escritos sobre la historia del teatro peruano da cuenta ―valga la redundancia― de la historia social ―en su doble implicancia de género y modalidad― del llamado “teatro popular”, más allá del hecho ―al parecer― circunstancial de mencionar a alguna agrupación en tal o cual espectáculo [véanse las 335 páginas de Historia General del Teatro en el Perú de Aída Balta Campbell, (Lima), editado por Escuela de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de San Martín de Porres en marzo del 2001; y, las 367 páginas de Apuntes para una HISTORIA DEL TEATRO PERUANO de Juan Rivera Saavedra (Lima, 1930), editado por el Fondo Editorial de la Universidad Alas Peruanas en julio de julio de 2007].


[28] Polarización de la lucha de clases que encontraba a una Latinoamérica continuando sus sangrientos y dolorosos procesos de dictaduras militares con el golpe de 1964 en Brasil, seguidas de Argentina en 1966 y 1976, Perú en 1968, Bolivia en 1971, Chile y Uruguay en 1973, Ecuador en 1975. Polarización que se expresaba ya en la Colombia de Buenaventura con el llamado “periodo de la violencia” que se desencadenó con el asesinato del abogado liberal Jorge Eliécer Gaitán (1898-1948) que generó el Bogotazo (1948) y se “cierra” con el golpe de 1953 [los posteriores gobiernos colombianos son resultado de las elecciones pero con guerrillas alzadas en armas, al igual que en Venezuela; ese es el contexto local/nacional del Cali de Enrique Buenaventura que va a condicionar su aporte de la creación colectiva a la dramaturgia mundial].


[29] Miguel Gutiérrez plantea tres posibilidades. citamos:
[…] Las vicisitudes del yo, he aquí uno de los temas centrales de la lírica y la novela de nuestra época. En registros serio, cómico o tragicómico se dan estas tres posibilidades: el yo cautivo y solipsista, el yo en contienda con el mundo y el yo en busca de lo comunitario […]
(Ob. cit., Arteidea Editores, Lima, 2008, p. 41; las negritas no aparecen en el original)


[30] Palabras de Laurietz Seda, Decana de la Facultad de Artes Escénicas y Literatura (Universidad Científica del Sur) en el Programa de mano.


[31] Ya encontraremos alguna oportunidad para comentar las otras ideas que Rubén Quiroz dijo aquel medio día del jueves 30 de mayo; ideas que tienen que ver con la relación centro/periferia, con la valoración que le otorgamos a la llegada de los españoles conquistadores, a la carga ideológica que contiene todo libro y a la relación entre academia institucional y autodidactismo académico.


[32] La polémica sobre el centralismo no es de ahora, va ―digamos― desde la segunda década del siglo XX con Mariátegui, contemporáneo y amigo de Valdelomar, [Véase (en línea) el ensayo quinto de 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, Biblioteca Amauta, Lima, 1928], y recorre las siguientes décadas del siglo XX sin visos de solución porque hay un lastre que lo impide: la mentalidad colonial, supérstite aún en nuestros días y retroalimentada ―curiosamente― por la burbuja posmoderna.


[33] Cuando se revisa la Historia de la República del Perú de Jorge Basadre, esta comienza a dar cuenta de la independencia desde José de San Martín, dejando de lado [ninguneando en realidad a Huancayo que con ]


[34] Véase en nuestra revista El Zahorí el informe sobre el último ETPA de Huancayo.


[35] De todos esos foros, el último que se ha podido publicar corresponde al IV ETPA de 1989 [Véase revista Purukalla, nº 4, Huancayo, Febrero de 1990, p. 8-9; la edición correspondió al teatrero limeño Beto Benites]. A diferencia de lo que se piensa hacer con la publicación del XVII ETPA, sólo contiene un extracto de lo que dijeron Fernando Añaños, ex-actor de “Magia” de Lima; Fernando Fernández, director de “Mientrastanto” de Lima; Jorge Miranda, director de “Expresión” de Huancayo; César Rosas, director de “Arlequín” de Huánuco; Willi Pinto, director de “Maguey” de Lima; y, Eduardo Valentín, director de “Barricada teatro” de Huancayo. 


[36] En el Perú, los Estudios Teatrales ya se encuentran desarrollando sus propias dinámicas []organizativas y temáticas en eventos como el Congreso UCSUR (Lima, desde el 2009), el Foro del ETPA (Huancayo, desde 1996), los Encuentros Mundiales que cada 10 años organiza el grupo “Los Audaces” (Arequipa, 2003 y 2013) y los dos Coloquios que organizó en Lima, Carlos Vargas Salgado a través de “Mallki: Memoria teatral y performativa” entre 2008 y 2009.


[37] Entendemos como agentes sociales a todos aquellos miembros de dos grandes comunidades: la de los teatreros prácticos [entiéndase, actores, directores y técnicos de la escena], y, la de los teatreros teóricos [dramaturgos, críticos, cronistas, investigadores de ciencias afines].


[38] Véase lo que Jorge Dubatti menciona de la relación entre “oralidad” y “escritura” en Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista de la epistemología, en revista digital dramateatro, nº XXII, setiembre-diciembre de 2007 [está en línea].


[39] ¿Por qué hablan de “diálogo” si la mecánica que hemos visto en estos cinco Congresos es lectura del ponente y verbalización de las primeras impresiones por parte de algunos asistentes? Para que el diálogo se establezca es necesario que ambas partes conozcan el tema. Mientras esto no suceda ―y al parecer no sucede en ningún evento académico― seguiremos en la ilusión “democrática”, cuando en realidad hay una tiranía de parte de los productores de ponencias. ¿Qué hacer, entonces? Habría ―como dice uno de nuestros poetas mayores― “muchísimo que hacer” al respecto.



[CONTINUARÁ]

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