LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




sábado, 8 de junio de 2013

INFORME GENERAL

V CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO CONTEMPORÁNEO
Las nuevas poéticas escénicas de América Latina
(8vo Festival Internacional de Teatro)
UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

Mayo 28,29, 30 de 2013
ICPNA – Sede Miraflores
Lima - Perú






Revista El Zahorí

2013

Afiche 
(Tomado del Programa de mano)


Equipo del Festival y del Congreso
(Tomado del Programa de mano)




SUMILLA

Organiza: Universidad Científica del Sur [Facultad de Artes Escénicas y Literatura]
Lugar: ICPNA, Sede Miraflores [las dos primeras en el Conference Hall, décimo piso, y la última fecha en el Pequeño Auditorio de la zona de oficinas del 1er Piso]
Fechas: Martes 28, Miércoles 29 y Jueves 30 de Mayo de 2013
Horario: Programado de 10 a 13.30 pm.
Mesas: cuatro mesas y doce ponencias; Mesa 1: El teatro peruano: Dirección, crítica y cambio de siglo [tres ponencias]; Mesa 2: Entre lo Queer, la poética de la fractura, las telenovelas y el espectador [cuatro ponencias]; Teatro político, poética de lo real y de la ambigüedad [tres ponencias]; y, Mesa 3: Prácticas actorales contemporáneas en Argentina y Brasil [dos ponencias] 
Charlas Magistrales: dos [Martes 28: La cultura de las nuevas prácticas escénicas y dramáticas: Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales, por Carlos Dimeo (Argentina), Universidad María Curie Sklodowska-Polonia; y, Miércoles 29: Las virtudes y desventajas del Devising: Un teatro de creación colectiva, por Diego Chiri (Perú), Bucknell University, Pennsylvania, EEUU].

Como “sorpresa” hubo una exposición de un director y de una actriz del 8vo Festival Internacional de Teatro [Martes 28: André Carreira (Brasil) y Obeida Benavides (Colombia); la directora Ruth Escudero (Perú) declinó hablar ese día].

Revista El Zahorí
Los Editores
Junio del 2013






PRIMERAS DIGESTIONES[1]
Juan Ayala, cronista
Revista El Zahorí



El Publico - El Temario - Las Ponencias - Los invitados extranjeros - Los invitados locales – Las dos indignaciones – Las Conclusiones (parciales)

1: SOBRE LA ASISTENCIA (o no) DEL PÚBLICO

 E
l balance general es positivo, pero ―como ya veremos luego― los organizadores no pudieron revertir una de las tendencias dominantes de este y de los anteriores Congresos: el desinterés y la ausencia ―fundamentalmente― de los teatreros locales. Así pues, para graficar lo dicho anteriormente, podríamos empezar lanzando algunas cifras y decir, por ejemplo, que en las dos fechas que se realizaron en el Conference Hall hubo una media de 100 personas y que en el pequeño Auditorio del 1er piso asistieron, digamos, 50 personas [tómese en cuenta que los aforos (oficiales) del Conference Hall como del pequeño Auditorio señalaban 75 y 31 personas, respectivamente]. Ya veremos luego en las crónicas aparte que ―por un lado― estas cantidades resultan enormes cifras para un evento académico-teatral aquí en Lima, y ―por otro lado― tienen sus respectivos bemoles, pues estamos considerando solamente la hora pico.

    Por último, aún seguimos preguntándonos el por qué de la desidia de los teatreros locales hacia el Congreso Internacional UCSUR que incluso tampoco se revierte en los casos en que algunos de ellos aparecen como ponentes[2] de alguna Mesa, es decir, cuando algunos de ellos son el espectáculo [por ejemplo, Carlos Cueva, Santiago Soberón y Sergio Velarde en el 1er Congreso; Queka Sertzen en el 2do Congreso; Sara Joffré en el 4to y 5to Congreso; Diego La Hoz en el 3er, 4to y 5to Congreso; o, como disertador de lo que ahora llaman Charla Magistral [Miguel Rubio y Ana Correa en el 1er y en el 4to Congreso, respectivamente; Ernesto Ráez Mendiola en el 2do y 3er Congreso; Jorge Guerra en el 4to Congreso]. Cuando no es así, son incapaces de ser y de sentirse parte de esa masa anónima que es el público, asistiendo como un oyente más; salvo, las honrosas excepciones que señalaremos luego en la crónica aparte [el único evento que en estas cinco ediciones del Congreso UCSUR ha sido capaz de suscitar el interés y la asistencia de los teatreros locales ―por lo menos, de los más cundas― ha sido la presentación del libro de Laurietz Seda “Teatro contra el olvido” durante la segunda fecha del 4to Congreso, a tal punto que terminamos acotando en nuestro cuaderno de notas: “El día de mayor asistencia: más de 30 espectadores”. Sospechamos que esa “avalancha” se debió no tanto por el libro de L. Seda, sino por la presencia de uno de sus presentadores: el actor-director Luis Peirano Falconí, actual Ministro de Cultura: ¿“amor al chancho o a los chicharrones…”?, ¡A los chicharrones, por supuesto!].

    Así mismo, en este 5to Congreso también habría que agregar ―como signo de la desidia y del desinterés general― la ausencia de la prensa radial [por ejemplo, ¿estuvo o no estuvo alguien del programa “Meridiano” de Filarmonía?], de la prensa escrita [¿estuvo o no estuvo alguien de la sección cultural de El Comercio?] y de la prensa televisiva [¿estuvo o no estuvo alguien del programa “Presencia Cultural” del Canal 7?]; si estuvo o no estuvo alguien de la prensa escrita alternativa [entiéndase, la serie de blogs que ya existen], lo sabremos en los próximos días [en todo caso, al único que vimos e incluso pudimos conversar con él durante uno de los “Coffee Break” fue Alonso Chiri que escribe en el blogEl teatro de mi vida” y que ya colgó un video de promoción del Festival y del Congreso UCSUR].

    Queremos adicionar lo siguiente a lo ya dicho líneas arribas: Si para el archipiélago teatral limeño es un síntoma (lamentable) la ausencia de los teatreros (prácticos) en el Congreso de Teatro Contemporáneo que ya ―por cinco años consecutivos― viene organizando la UCSUR, para el teatro independiente de Córdoba, Argentina ―en cambio― el síntoma parece estar yendo por la rebeldía de los propios teatreros (prácticos) que se resisten a que los teóricos como Jorge Dubatti y otros como él desde la ciudad de Buenos Aires les expliquen, analicen y teoricen sobre sus propios quehaceres. Así pues, entre nuestra desidia local y la rebeldía cordobesa-argentina ―que no nos debería sorprender para nada, especialmente con el antecedente del Cordobazo de ¡mayo de 1969!― hay una diferencia cualitativa capital: mientras que a los teatreros nuestros ―casi totalmente― no les interesa ―al parecer― la teoría reflexiva, a los teatreros cordobeses ―en cambio― parece que sí y ese sí es un signo de ilustración y de modernidad, pues se están atreviendo a re-pensar sus respectivas prácticas escénicas, sin la tutela de los Dubatti y compañía o en todo caso ofreciendo un discurso propio [Ya comentaremos más a fondo todo esto cuando abordemos la ponencia de Gabriela Machelet, sobre la cual adelantamos lo siguiente: a pesar de muchas cosas, sí funcionó].



2: SOBRE EL TEMARIO

    UNO
 E
ste 5to Congreso UCSUR lleva por título “Las nuevas poéticas escénicas de América Latina”. Ya por el título mismo, sospechamos que ―como sucede con otros saberes― el sólo hecho de mencionar un escenario regional como América Latina ya plasma una conquista en sí misma [en las Conclusiones (parciales) diremos algo sobre el carácter “nuevo” de las poéticas latinoamericanas].

    Sin embargo, el aspecto profundo del asunto va por otro lado. ¿Cuál es ese? A nuestro entender, el Congreso UCSUR debería demarcar claramente un horizonte de reflexión entre ―por un lado― el conocimiento (teatrológico) en sí mismo que implica preguntarse ―por ejemplo― cuál es el carácter específico de esos saberes y ―sobre todo― que diferencias conceptuales y metodológicas establecen con otros saberes parecidos, la literatura dramática, por ejemplo y cómo ―en todo caso― podrían ser útiles para nosotros; y ―por otro lado― sincerar una serie de polémicas que ―más allá de que aparezcan como tales― se ven reflejadas en las prácticas escénicas locales. ¿De qué polémicas estamos hablando? Estamos hablando ―por ejemplo― de cómo manifestaciones de la pre-teatralidad [entiéndase, la “narración oral escénica”] establecen ―de facto― alianzas con formas, procederes y saberes técnicos y estéticos de la “postmodernidad teatral” [entiéndase, fundamentalmente la “performance art”]. Si todos arremeten alevosamente contra la “modernidad teatral”, aunque cuidándose de no mencionarla en ningún momento, pues definitivamente hay algo en ella que “asusta” y que espanta[3]. Mientras este sinceramiento no suceda en el Congreso de Teatro UCSUR, seguiremos cargando a cuestas dos preguntas previas, las cuales aún tenemos en el “recuerdo”[4]: ¿Por qué habría que asistir al Congreso de teatro? y ¿qué deberíamos esperar de él?; preguntas previas que ―en última instancia― aluden a la relación entre teoría y práctica y al papel que la reflexión juega como signo y edad de la madurez intelectual [en las Conclusiones (parciales) volveremos sobre este punto crucial y complejo y señalaremos cuáles son las otras polémicas].

    DOS
 P
or otro lado, parece ser que tanto las pretensiones de los organizadores, como las aspiraciones de los mismos panelistas se han circunscrito ―con mayor o menor fidelidad― a esas dos exigencias que Patrice Pavis indica en su definición de poética, es decir:

Primo, superar los particularismos de un autor o de una escuela, no dictar normas para decidir que debe ser el teatro; secundo, considerar el arte como un arte escénico (a diferencia de las poéticas anteriores a Artaud y Brecht, que concedían la importancia primordial al texto)” (Pavis, 1998: 345-346).

    A pesar que Laurietz Seda plantea que este Congreso tiene tres mesas, nosotros nos hemos permitido señalar ―por ahora― que son cuatro los ejes temáticos que las atraviesan, a saber: “teatro peruano”, “teatro político”, “teatro de lo ambiguo” y “prácticas actorales en Argentina y Brasil”.

    Al finalizar la primera y segunda fecha se dieron dos charlas magistrales [“Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales” y “Virtudes y ventajas del devising”], y tras la Charla Magistral de Dimeo se produjo algo que se señaló como “conversatorio” [véase Anexo 2], que entendimos como los testimonios del director André Carreira de Experiencia subterránea (Brasil) y de la actriz Obeida Benavides de Espacio interior (Colombia) [Ruth Escudero, directora del elenco de teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la UCSUR, no llegó a hablar, probablemente porque sólo le ofrecían 10’, planteando que intervendría al día siguiente][5].

    Así pues, en este 5to Congreso se plantearon un conjunto de temas que se alternaron entre los que tienen que ver ―en términos territoriales― con ciertas manifestaciones del teatro hecho en el Perú[6] en tanto dramaturgia, crítica, historia y puesta en escena, y, temas que tienen que ver con: a) ciertos aspectos de las prácticas escénicas en el teatro que no proviene de Broadway (EEUU), b) sobre aquel autor teatral boricua que plantea la homosexualidad o en todo caso la ambigüedad sexual como dentro de lo que hoy se conoce como lo políticamente correcto (Puerto Rico), c) sobre aquel teatro popular que apela al desnudo total masculino y al desnudo parcial femenino como estrategia de resistencia y de denuncia política (Florianópolis, Brasil), d) sobre aquel retorno a la verdad escénica a partir de la fisicalización del trabajo del actor (Buenos Aires, Argentina), y d) sobre aquel teatro que se desarrolla en Córdoba (Argentina) con clara orientación regionalista; pero, estos temas ―a su vez― también aludían: a) al “texto pre-escénico” y en algunos casos al “texto escénico” [por ejemplo, “El teatro escrito del cambio de siglo” en tanto panorama histórico; “David y Jonatán” de René Marqués, “El cuento del hombre que vendía globos” de Grégor Díaz, “Respira” de Eduardo Adrianzén, “Madrugada” de Gilberto Nué, “La muerte y la doncella” de Ariel Dorfman, “Los abismos de la cruz” de Pedro Espinoza Pajuelo, en tanto textos re-escénicos y escénicos, según sea el caso]; b) a las técnicas interpretativas [por ejemplo, el testimonio de la actriz brasilera Ana Fortes]; a la relación entre teóricos y prácticos [por ejemplo, el testimonio de la actriz cordobesa Gabriela Machelet]; c) a ciertas estéticas [por ejemplo, en el estudio de la actriz Lara de Matos]. Sin embargo, había un cuarto nivel en todas las ponencias, mientras que ―por un lado― era abrumador el sesgo contemporáneo de las mismas, por otro lado, era fascinante el sesgo historicista de alguna de ellas, a tal punto que nos retrotraía a un pasado, que no resultaba tan lejano [por ejemplo, en mayor medida en las ponencias de Sara Joffré y Gustavo von Bischoffshausen, y hasta cierto punto en la charla magistral de Diego Chiri].

    Sin embargo, aunque entendemos el conjunto de ponencias como intentos por responder ―en muchas de ellas― sobre el carácter ontológico del teatro, todavía las respuestas no tocan el núcleo del problema, ni siquiera en el caso de Carlos Dimeo esto aparece planteado más allá de sus aspectos fenomenológicos [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].

    TRES
 M
ás allá de que ―en todos los temas― estamos ante la producción de sentido* que ya de por sí es propiciadora de polémicas, es necesario señalar que en este 5to Congreso aún persiste esa preeminencia de la visión logocentrista del texto teatral* a partir del texto pre-escénico*, a tal punto de que seis ―de las doce― ponencias aluden a este aspecto, aunque a partir de puntos de partida distintos. Así, en los análisis de Joanne Pol (Puerto Rico), Lisandro Gómez, Gabriela Javier, Carlos Vargas y Rosa Ostos (Perú), y Gail Bulman (Estados Unidos), han primado más la lectura paradigmática* que la lectura sintagmática*[7], e incluso la primera por encima del específico análisis del espectáculo*; lectura paradigmática* en función ―por ejemplo― de la ambigüedad de opción sexual en el caso de Joanne Pol, de la ambigüedad narrativa en el caso de Lisandro Gómez, de la ambigüedad de la expectación* en el caso de Gabriela Javier, de la ambigüedad de la ética política en el caso de Carlos Vargas y de la ambigüedad de la crítica a los curas católicos en el texto de Adrianzén.

    Por ahora, no vamos a señalar si tal perspectiva [entiéndase, la ambigüedad], se ha puesto de moda y es ―por lo tanto― característica o no de la coyuntura actual. Simplemente la consignaremos como la característica fenomenológica (central) de las primeras impresiones, en el sentido de que la encontramos como el elemento reiterativo, como el paisaje panorámico, como la cosmovisión que condiciona el tratamiento, tanto de los autores de las ponencias, así como de los autores del texto pre-escénico* en cuestión [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].



3: SOBRE LAS (doce) PONENCIAS
 E
mpezaremos diciendo que como señalábamos líneas arriba, las doce ponencias remiten a un universo temático que condensa en sí mismo un conjunto de preocupaciones duales de diversas índoles entre otras que, por ahora dejamos fuera. La siguiente relación da cuenta de ellas: personales/sociales, extemporáneas/contemporáneas, locales/continentales, conceptuales/técnicas y  académicas/empíricas; preocupaciones que se resumieron ―con mayor o menor habilidad sintética― en un promedio de seis páginas o simplemente dejaron fuera otras tantas, para poder cumplir con la media ―en algunos casos de 20’ y ―en otros casos― de 30’ de lectura.

    Antes de abordar las precisiones hagamos un recuento cronológico de las ponencias según la mesa y el día en que se leyeron [las Charlas Magistrales se consignarán al final]. Así:

    En la Mesa 1 (Martes 28 de Mayo): Diego La Hoz (Perú) leyó “El teatro escrito del cambio de siglo: Explosión, ausencias y rupturas” en 33’ [desde ahora, 1a]; Sara Joffré (Perú) leyó “La crítica en el teatro peruano” en 27’ [desde ahora, 1b]; y Gustavo von Bischoffshausen (Perú) leyó “Las mujeres y la dirección escénica en Lima” en 31’ [desde ahora, 1c].

    En la Mesa 2 (Miércoles 29 de Mayo): Joanne Pol (Puerto Rico) leyó “Un estudio queer de tiempos históricos: David y Jonatán de René Marqués” en 22’ [desde ahora 2a]; Lisandro Gómez (Perú) leyó “¿Sabes en qué se parece la mariposa al sapo? Primera incursión al Cuento del hombre que vendía globos de Grégor Díaz” en 18’ [desde ahora, 2b]; Gall Bulman (EEUU) leyó “La vida no es una telenovela: Técnica y estética en el teatro de Eduardo Adrianzén” en 22’ [desde ahora 2c].

    En la continuación de la Mesa 2: Gabriela Javier (Perú) leyó “La puesta en escena del no saber y el rol de la expectación en la posmodernidad” en 17’ [desde ahora, 2d]; Lara de Matos (Brasil) leyó “El cuerpo desnudo como mecanismo estético-crítico en el teatro de calle” en 15’ [desde ahora 2e][8].

    En la Mesa 3 (Jueves 30 de Mayo): Carlos Vargas (Perú) leyó “Algunas precisiones sobre teatro político y derechos humanos: A propósito de la polémica Vidal/Dorfman” en 24’ [desde ahora, 3a]; Rosa Ostos (Perú) leyó “La poética de la ambigüedad en Los abismos de la cruz de Pedro Espinoza Pajuelo” en 27’ [desde ahora 3b]; Ana Luisa Fortes (Brasil) habló/leyó “Elementos de una escena de lo real en el teatro argentino contemporáneo” en 23’ [desde ahora, 4a][9]; Gabriela Macheret (Argentina) leyó “Reflexiones sobre las prácticas actorales contemporáneas en el teatro independiente de Córdoba, Argentina” en 19’ [desde ahora, 4b].

    Por otra parte, este 5to Congreso tuvo dos eventos centrales en un horario también central, en el sentido metafórico de “rush final”, “remate” y “fin de fiesta”. Hasta el anterior Congreso ese espacio de reflexión especializado se llamó “Conferencia Magistral”, en este se llama “Charla Magistral”. En todo caso, pareciera que el matiz fuera bien sutil. Sin embargo, no es así. Entre dictar una conferencia y charlar hay diferencias conviviales, semánticas e incluso proxémicas que habrían que entender dentro de esa orientación que ―al parecer― el nuevo equipo del Festival y del Congreso están impulsando [ya veremos luego cómo tras los dos incidentes verbales y a pesar de la situación de enfrentamiento, Laurietz Seda fue capaz de plantear puentes entre las posiciones encontradas]. En ese sentido, sin decir que en los anteriores cuatro congresos no fue así, el nuevo equipo del Festival y Congreso está más preocupado por el encuentro y sobre todo que las ideas ―prevemos― combatan con “lanza de oro”, como se dice en un poema de José María Eguren[10]. Pero, volvamos al tema. Los encargados de estas dos “Charlas Magistrales” fueron Carlos Dimeo y Diego Chiri. El primero leyó “La cultura de las nuevas prácticas escénicas y dramáticas: Fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales y antiteatrales” en 61’ [desde ahora, Ia]. El segundo leyó “Las virtudes y ventajas del Devising: Un teatro de creación colectiva” en 38’ incluida la proyección (parcial) de un video suyo sobre esta técnica de composición dramática [desde ahora, IIb].

    Por último, retomando el asunto de las preocupaciones duales, proponemos la siguiente taxonomía, advirtiendo que ―por un lado― es (totalmente) arbitraria, y ―por otro lado― que algunas ponencias aparecerán en más de un criterio y otras ―inevitablemente― aparecerán como mixtas o en proceso[11].

    Como preocupaciones personales: 1b, 2b, 2e, 3a, 3b, 4a, 4b.
    Como preocupaciones sociales: 1a, 1c, 2a, 2d, 2e, 3a, 4b, Ia.   
    Como preocupaciones extemporáneas: 1b, 2a, 2b, 3b, IIb.
    Como preocupaciones contemporáneas: 1a, 1c, 2d, 3a, 4a, 4b, Ia.
    Como preocupaciones locales: 1a, 1b, 1c, 2d, 2e, 4a, 4b, IIb.
    Como preocupaciones continentales: 3a.
    Como preocupaciones conceptuales: 1a, 1c, 2a, 2d, 2e, 3a, Ia.
    Como preocupaciones técnicas: 2c, 3b, 4a, IIb.
    Como preocupaciones académicas: 2a, 2b, 2c, 2d, 2e, 3a, 3b, 4b, Ia.
    Como preocupaciones empíricas: 1a, 1b, 1c, 2b, 4a, IIb.
   
    (En las Conclusiones (parciales) explicaremos ―no sólo― algunos criterios para señalar tal o cual taxonomía, sino ―fundamentalmente― que en algunos casos, esos criterios pretenden signar una condición de hibridez o estado de tránsito, respectivamente).



4: LOS INVITADOS EXTRANJEROS

 E
n este 5to Congreso fueron invitados seis extranjeros: [Carlos Dimeo, argentino (Universidad María Curie Sklodowska, Polonia); Joanne Pol, portorriqueña (Nova Southeastern University de Miami); Gail Bulman, norteamericana (Syracuse University de Nueva York); Lara de Matos y Ana Luisa Fortes, ambas brasileñas (Universidad estatal de Santa Catarina); y Gabriela Macheret, argentina (Universidad de Córdoba)]. El caso de Diego Chiri (Perú) que se presentó como parte de la Bucknell University de Miami puede generar confusión o duda, ya que al presentarse como parte de la comunidad académica de esa universidad de Miami y ser presentado como ciudadano de Nueva York, pareciera querer decirse de que es norteamericano: en fin, indagaremos más al respecto.

    Antes de la participación de cada uno de esos invitados, el Moderador de turno leyó una breve sumilla sobre cada uno de ellos, preparada por la organización del congreso. Así pues, sobre Carlos Dimeo, Laurietz Seda dijo: “él es un ciudadano del mundo, podemos decir, porque nacido en Argentina, vivió en Venezuela 28 años y ahora se encuentra en la universidad María Curie Sklodowska de Lublin, Polonia. Él es investigador del teatro peruano, tiene un doctorado en Ciencias Sociales con mención en Estudios Culturales, investigador del Teatro Latinoamericano, dicta cátedras sobre literatura latinoamericana y teatro latinoamericano. Ha dictado en Venezuela, en la Universidad Central de Venezuela y ahora en la universidad en Polonia”. Sobre Joanne Pol, Diego La Hoz dijo: “Tiene su Doctorado de la Universidad de Miami. Se especializa en el Teatro Latinoamericano del siglo XX y XXI. Ha participado en varios congresos internacionales y hoy la tenemos con nosotros por primera vez en el Perú”. Sobre Gail Bulman, Diego La Hoz dijo: “Investigadora del Teatro Latinoamericano y profesora de teatro y literatura latinoamericana en la Syracuse University, en los Estados Unidos, donde también es la directora del Departamento de Lengua, Literatura, Lingüística. Su libro salió con Bucknell University en el 2007. La doctora Bulman también tiene publicado varios artículos y capítulos en revistas académicas y libros en Estados Unidos y América Latina”. Sobre Lara de Matos, Diego La Hoz dijo: “Es actriz del grupo teatral Experiencia subterránea. Tiene una Maestría en Teatro por la Universidad del estado de Santa Catarina, Brasil”. Sobre Ana Luisa Fortes, Carlos Vargas dijo: “Viene representando a la Universidad estatal de Santa Catarina, en Brasil” [a lo que habría que agregar que ella misma dijo que estaba en el segundo año de la maestría]. Y sobre Gabriela Macheret, Carlos Vargas dijo: “es actriz y es docente, licenciada en teatro por la propia universidad nacional de Córdoba y pertenece a la cátedra de texto teatral de la licenciatura misma. Sus proyectos de investigación se dan a través del Centro de producción de investigación en artes de la universidad nacional de Córdoba y en el Centro de estudios avanzados de la misma universidad”.  Laurietz Seda presentó a Diego Chiri en los siguientes términos: “Es actor y Director de teatro. Reside en Nueva York. Es graduado de la Universidad de Cornell de Pennsylvania, allí estudió teatro y cine con una concentración en dirección. También es miembro de la compañía The east west Project, productora de la obra La familia americana, la cual obtuvo cinco estrellas en el Festival Fringe de Edimburgo, Escocia en el 2011. The east west project utiliza el método de devising en todas sus producciones, la cual fue introducida a sus miembros por el prestigioso grupo Tectonic de Nueva York. Diego dirigió un documental sobre el novedoso método del devising a través de la producción de La familia americana. Es un placer enorme tener a Diego con nosotros”.



5: LOS INVITADOS LOCALES

 S
alvo Carlos Vargas Salgado, los demás ponentes locales ya habían participado anteriormente [véase nota a pie de página nº 2]. Todos ellos ―con mayor o menor desarrollo y en algunos casos más allá de cierta experiencia teatral― tienen ciertos grados académicos que comienzan con sus respectivas licenciaturas.

    Así pues, Gail Bulman, moderadora de la Mesa 1, dijo sobre Diego La Hoz: “Director y fundador del grupo de teatro Espacio Libre. Es miembro de la Asociación de crítica e investigación teatral argentina” (AINCRIT); sobre Sara Joffré dijo: “Me siento como si conociera la próxima ponente desde hace años ya, pero la verdad es que la acabo de conocer esta mañana, pues llevo más de diez años trabajando con mis estudiantes en los Estados Unidos en Syracuse University la obra innovadora e importante de Sara Joffré Una guerra que no se pelea. Me da mucho placer presentarles a Sara Joffré, que es peruana, de Callao, licenciada en Arte por la Universidad San Marcos y que ha pasado toda la vida escribiendo, investigando teatro, poesía, drama, etc.”; sobre Gustavo von Bischoffshausen dijo: “Bibliotecólogo, antropólogo e historiador y que tiene la Maestría en Historia de la Universidad de San Marcos. Está trabajando una tesis cuyo título es Risa y modernidad: La temporada teatral de la compañía nacional Carlos Revolledo 1932 a 1932”.

    Diego La Hoz, moderador de la Mesa 2, dijo sobre Lisandro Gómez: “Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, es además miembro fundador y director de la revista de ensayos Estereograma, prepara su tesis sobre el poeta peruano Xavier Abril y la vanguardia peruana”; sobre Gabriela Javier dijo: “Egresada de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en diversos eventos académicos, está interesada en la investigación teatral y yo podría atreverme a decir que también en la crítica, tiene un blog, ya esto lo digo a nivel personal, porque creo que está haciendo una labor muy interesante y hay que prestarle atención, Gabriela en tus manos”.

    Joanne Pol, moderadora de la Mesa 3, dijo sobre Carlos Vargas Salgado: “Profesor de Literatura, Teatro y Estudios Latinoamericanos, además de director y actor de teatro. Obtuvo un Doctorado de Literatura Hispánica por la universidad de Minnesota 2011 con una tesis sobre El teatro peruano durante el tiempo del miedo 1980-2000. Actualmente es profesor y director del Programa de español y estudios latinoamericanos en Briar Cliff University, en Iowa, Estados Unidos. En paralelo ha desarrollado una carrera como director y actor en residencia para El teatro del pueblo en Minnesota, para el cual también es asesor desde el 2005. Ha dictado conferencias y talleres en varias ciudades de los Estados Unidos, en Chile, Argentina, Bolivia y Perú. Sus ensayos han aparecido en varias revistas académicas en Estados Unidos, España, Brasil y Perú”; sobre Rosa Ostos Mariño dijo: “Cursó sus estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es Magister en Teoría Literaria por la Universidad París VII. Actualmente es Doctorada en la literatura francesa contemporánea en La Sorbona. Colabora con diversas publicaciones locales y ha sido ponente en diversos eventos académicos, también ha ejercido la docencia en la cátedra de literatura latinoamericana en la universidad París X”.



6: LAS DOS INDIGNACIONES

[CONTINUARÁ]

JA, cronista
Revista El Zahorí
080613, sábado



Anexos



Anexo 1 [Equipo del Congreso: Véase el segundo gráfico]




Anexo 2
Testimonio del director André Carreira (Experiencia subterránea de Brasil) y la actriz Obeida Benavides (Espacio interior de Colombia)

[Véase archivo sonoro]








Notas (prescindibles)



[1] Nosotros planteamos ―desde cierta “gramática del reconocimiento”* y obviamente desde nuestras propias “enciclopedias”**― que en el paso del comentario verbal al escrito es necesario un tiempo de decantación, distancia y objetividad que llamamos digestión. En esa medida entendemos esa categoría que ya es parte del corpus epistemológico de los investigadores actuales: la “producción de sentido”.
*Véase Eliseo Verón, La semiosis social, Gedida Editorial, Colección El mamífero parlante, Primera reedición en Barcelona, 1992 [aunque el texto data de 1988, se encuentra en formato PDF y en línea].
** La noción de “enciclopedia”, propia del espectador proviene ―por lo menos a él se la escuchamos― del director colombiano Santiago García. Véase “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril de 1982, en Cuadernos de Teatro, nº 2, Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, 1982.

[2] Con respecto a los ponentes locales los hemos tenido de dos tipos en estos cinco congresos. Algunos provenían de los propios quehaceres teatrales, pero otros provenían de la Universidad [por ejemplo, de la Universidad Nacional “Federico Villarreal”: Richard Leonardo y Manuel Valenzuela (2do Congreso); de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Lisandro Gómez (2do, 4to y 5to Congreso), Gustavo von Bischoffshausen (2do, 4to y 5to Congreso), Mihaela Radulescu (1er, 2do, 3er y 4to Congreso), Gabriela Javier (4to y 5to Congreso), Lenin Lozano (4to Congreso), Sonia Chacaliaza (4to Congreso), Philarine Villanueva (4to Congreso); de la Universidad Científica del Sur (UCSUR): Daniel Céspedes (2do Congreso); de la PUCP: Ruth Zea, Lucero Medina (4to Congreso)].

[3] Permítanme el siguiente símil: si Carlos Marx (1818-1883) y Federico Engels (1820-1895) en el Manifiesto del Partido Comunista (1848) señalan:
Un espectro se cierne sobre Europa: el espectro del comunismo. Contra este espectro se han conjurado en santa jauría todas las potencias de la vieja Europa, el Papa y el zar, Metternich y Guizot, los radicales franceses y los polizontes alemanes.
(ob. cit., Pekín, Ediciones Lenguas Extranjeras, 1964; en línea)
Entonces, por qué no pensar que ―salvando las distancias e incluso a pesar de que son problemas que pertenecen a contextos distintos― por qué no pensar que existe también una “santa alianza” de la pre-modernidad y de la posmodernidad en contra de la modernidad teatral, reducida y confinada ―en última instancia― a una condición de “espectro”. Lo patético del asunto estriba en que este carga-montón en contra de aquella sigue sucediendo en nuestro país a menos de una década del bicentenario de la independencia de España [¿Así como hay un “espectro” dando vueltas por ahí y asustando a muchos, así también hay muchísimos teatreros pre y post con la vida (escénica) dando pena…?].

[4] Hemos tomado de Vallejo esta imagen temporal que aparece en el poema “Piedra negra sobre piedra blanca” que a la letra dice:
Me moriré en París con aguacero,
Un día del cual tengo ya el recuerdo.

[5] Sobre estos dos únicos testimonios debemos señalar dos cuestiones: a) No llegamos a asistir a ninguna de las representaciones del 8vo Festival Internacional de Teatro, por motivos que no vienen a cuento; y, b) La introducción de este segmento dentro de una programación que se caracterizó por su precisión y su falta de improvisación, nos despertó la suspicacia y la memoria. En este sentido, entendimos ―finalmente― esta cuña como una manera de darle la palabra a los propios teatreros prácticos y quitárselo a quienes aún detentan el membrete de la crítica limeña, especialmente luego del papelón que algunos de sus miembros hicieron durante el Congreso anterior en donde demostraron que no pueden o no quieren romper con lo verbal, con la inmediatez, con la falta de sistematización, con la elementalidad de las primeras impresiones y sobre todo con una resistencia al uso de una base epistemológica a partir de la teatrología y de los actuales estudios teatrales. Aún recordamos la vergüenza ajena que nos provocó las palabras de la Presidenta de la Mesa de crítica del Teatro Peruano: “Voy a hablar a partir de mi subjetividad…” [¡Plaf, se le apagó la razón!]. Somos muy conscientes que con este sinceramiento nuestro nos seguimos colocando más allá de la periferia limeña: ¡nos tiene sin cuidado!, pues no escribimos para los burócratas ni mucho menos para las personalidades del teatro en el Perú, escribimos para los grupos teatrales y para un (hipotético) lector que espera que se le explique las cosas más allá de cómo el sentido común las viene entendiendo.

[6] Preferimos emplear esta noción de teatro hecho en el Perú precisamente por su carácter híbrido, totalizador, hasta cierto democratizador y perfectamente inteligible [plantear la otra noción de Teatro peruano hubiera exigido tener que empezar por definir qué es el Perú y qué es “lo peruano”; menudo problema en estos tiempos de “aldea global” y de abandono ―si es que lo hubo― de construcción de la nación peruana; para pensar véase Jorge Basadre, “La promesa de la vida peruana”].

[7] Véase Lectura horizontal, lectura vertical en el Diccionario del teatro de P. Pavis: 1998, Paidós, p. 272.

[8] Habría que indicar que esta última ponencia originalmente programada como parte de la Mesa 4 se leyó un día antes porque la actriz tenía que tomar su vuelo de regreso.

[9] Habría que precisar que esta ponencia originalmente estuvo programada como parte de la Mesa 3. Cambió fecha con la ponencia de Lara de Matos.

[10] Reproducimos el poema “Los reyes rojos” que a letra dice:
Desde la aurora
Combaten los reyes rojos,
Con lanza de oro.

Por verde bosque
Y en los purpurinos cerros
Vibra su ceño.

Falcones reyes
Batallan en lejanías
De oro azulinas.

Por la luz cadmio,
Airadas se ven pequeñas
Sus formas negras.

Viene la noche
Y firmes combaten foscos
Los reyes rojos.
José María Eguren (1874-1942)

[11] En la crónica aparte explicaremos estos criterios no como polaridades estáticas, sino más bien como polaridades dinámicas fijadas en una tensión hacia adentro y hacia afuera de cierto núcleo duro.


[CONTINUARÁ]

JA, cronista
Revista El Zahorí
080613, sábado 

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