BORRADOR 1
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uatro espectáculos:
“Atemperados” de Hangar, factoría
escénica de Lima (47’), “Así nació este tondero” de Cuarta pared de Piura (44’), “Sin palabras” de Pumaskalla de Chiclayo (67’) y “Don Dimas de la Tijereta” del TUNI de Lima (38’).
Primeras “digestiones” desde la
crónica, más no desde la crítica, por más que esto devendrá en una crónica
comentada.
I) Plano de la expresión, en el
sentido de relato, y
II) Plano del contenido, en el
sentido de discurso.
Esta primera “digestión” sólo
contemplará aquellos aspectos fenoménicos, es decir, “espectaculares” en el
sentido de todos aquellos aspectos “que se ofrecen a la mirada”, a la “lectura”
y a la “producción de sentido”; aspectos fenoménicos del “Plano de la
expresión” como:
1. El espacio escénico
2. La fábula o argumento
3. El drama-ergon de la representación.
1. El espacio escénico
2. La fábula o argumento
3. El drama-ergon de la representación.
“Digestión” que entendemos como
análisis, síntesis y sistematización de un conjunto de materiales que hemos
recogido de los espectáculos mismos. Haciendo/señalando la salvedad de que
cuanto se diga aún se encuentra en la condición de provisional.
Nos van a disculpar que no
expliquemos (toda) la terminología pero 15’ son insuficientes. Sin embargo, es
necesario decirles que así como los espectáculos de los teatreros prácticos
están inmersos/atravesados por dos grandes problemas:
a) el carácter extra-literario
que el teatro peruano y el teatro hecho en el Perú han asumido en los últimos
30 años, y.
b) las colisiones, préstamos y
discrepancias entre un teatro moderno tradicional y otro teatro moderno
experimental.
Así también, están atravesados por
algunas polémicas históricas: el divertimento versus el didactismo, es decir,
dónde ponemos el acento; las contextualizaciones locales/nacionales versus las
contextualizaciones atemporales/universales, basadas en un canon temporal del
“ayer”, del “no se sabe cuándo”, del “aquí y ahora”; en definir ¿cuál es el
código fundamental de la expresión?, ¿la palabra, el movimiento físico, las
acciones físicas, el movimiento emocional, el soporte musical, el objeto
escenográfico?; y, dramaturgias sobre otros o dramaturgias sobre el yo del
actor.
1. Así, “Atemperados” parte de
una plantilla espacial tipo “U”, mientras que los otros tres espectáculos lo
hacen desde la plantilla de la “sala a la italiana”. Ya explicaremos luego que
la premisa espacial del primer espectáculo no implica necesariamente una
decisión basada en un capricho arbitrario, sino que está ligada a los
metamensajes del propio espectáculo.
Metamensaje es el mensaje
dentro de otro mensaje. Para el análisis de los textos literarios recibe el
nombre de “subtexto”, “contenido latente” para el psicoanálisis y está también
en la segunda frase más conocida del filósofo canadiense Marshall McLuhan: “el
medio es el mensaje” (la primera frase tiene que ver con aquello de “la aldea
global”). Metamensajes que tienen que ver con: el acontecimiento teatral como
experiencia, la necesidad de la cercanía durante la expectación, el barroco
como medida de las cosas y la desnudez física y simbólica como develamiento.
Así mismo, también explicaremos
luego que la decisión de apelar a la “sala a la italiana” responde, entre otras
causas, al momento en que se encuentran los procesos de los otros tres
“grupos”.
2. La fábula o argumento
Nuevamente el primer
espectáculo se diferencia de los otros tres. Y aquí detengámonos un instante
para señalar algunas características básicas:
a) ¿Qué significa la expresión
“contar una historia”? Tal expresión ha pasado a ser aquella que implica
“narrar” escénicamente un relato bajo el formato aristotélico de exposición,
nudo y desenlace; formato en el cual se resuelve o no un conflicto central y
otros secundarios. En esa medida, la fábula o argumento ―entendida
como sucesión de acontecimientos― se
encuentra presente como estructura narrativa teatral en los cuatro espectáculos,
por más que esa sucesión de acontecimientos no se base ―en el
caso del primer espectáculo― en un conflicto al modo
aristotélico. Así, todos esos cuadros que rompen las leyes del tiempo/espacio
se basan en un agón o lucha dramática
caracterizados por la ausencia del otro, salvo, tal vez en esos momentos de la
presencia de esa “mujer” mostrada por ese maniquí vestido. Mientras que en los
casos del espectáculo de Piura aparezca como una “historia” dentro de otra
“historia”,
(Alder Yauricasa
Verástegui de Chaupimayo interviene
para decir que eso se llama “técnica de la caja china”, y JA, el cronista
comenta que eso no lo sabía y toma nota para no olvidarlo).
y en donde el agón se centra en el conflicto doble de
las chicheras y las pitucas y de Guillermo Riofrío y Elsita…
(Aquí Juan Manuel García
de Cuarta pared interviene para decir
el nombre correcto: Inesita, de Inés…)
...e Inesita. En el caso del
espectáculo de Chiclayo, aparezca entre este núcleo familiar de la señora, el
hijo y el mayordomo, núcleo familiar enfrentado a las vicisitudes de la guerra
interna pasada en un primer plano, y en un plano secundario, pero no menos
importante, entre el amor del mayordomo hacia la señora y hacia el hijo de la
señora. Y, en el caso de “Don Dimas…” aparezca en esa actitud maquiavélica de
un viejo en pos de conseguir el amor de una muchacha.
b) ¿Cuántos tipos de desenlaces
hemos visto?
Al parecer, no hay desenlace en
el primer espectáculo. ¿Eso ya cataloga a la fábula dentro de la condición de
fábula abierta?
En el caso del espectáculo de
Piura habría que preguntarse si también es una fábula abierta, y de no serlo,
si esos cuadros de la pareja que baila un tondero y esa declamación del poema a
Sullana pretenden serlo. En el caso de Chiclayo, sospecho que sí hay desenlace:
el núcleo familiar se rompe: el hijo muere, el mayordomo se va y la madre se
aloca, por más que el último cuadro pretenda como mensaje final que no es así,
porque los tres personajes vuelven a reproducir el cuadro de navidad. En el
caso del TUNI, también sospecho que
hay desenlace en la medida que el oficio de leguleyo lo salva a “Don Dimas”.
3. Sobre el drama-ergon de la representación
Por ahora diremos que usamos
esta noción que es de Barba y que la entendemos como “el trabajo de las
acciones”. Y por “acciones” aquí habría que entender no sólo las acciones
físicas y las intencionalidades de los personajes, sino también como el uso de
tal o cual efecto de luz, el uso de tal o cual partitura musical,
la presencia y el uso de tal o cual objeto escenográfico, el uso de tal
o cual color en el vestuario y el uso o no uso de la palabra. En
esa medida, este drama-ergon termina
constituyendo una serie de partituras.
Así:
a) en Hangar, hemos reconocido una partitura espacial que va del
espacio más grande al espacio más pequeño, del adentro al afuera y que genera
un constante traslado o mejor dicho reposicionamiento de los marcos, de los
roles entre yo y mi reflejo a un doble nivel entre la escena y la platea, de
los tiempos, de los espacios, de las presencias y ausencias; una partitura
emocional; una partitura de resignificación; y, una partitura de
“vida” escénica, que por ahora es ambigua, entre representación ficcional y
representación de la memoria personal.
b) en Cuarta pared encontramos una partitura musical de raigambre
popular, una partitura emocional, una partitura oral (popular),
una partitura gestual, una partitura espacial en el sentido que
señala la proxemia y la construcción de lugares a través del reacomodo de dos
sillas.
c) en Pumaskalla encontramos una partitura temporal basada entre
lo permanente (lo escenográfico) y lo movil (lo argumental); una partitura
emocional basada en el melodrama latinoamericano y el leif motiv de las músicas y las canciones.
d) en el TUNI encontramos una partitura espacial resuelta de manera
elemental.
Conclusiones (por ahora)
1) ”Atemperados” de Lima es un
espectáculo incómodo, gótico, experimental.
2) ”Así nació este tondero” de
Piura es un espectáculo de reafirmación local y popular en el sentido de
costumbrista que se basa y se apoya eficazmente en la comedia de situación.
3) ”Sin palabras” de Chiclayo
es un espectáculo que manipula las emociones y los sentimientos de los
espectadores, pero a la vez es crítico y político.
4) ”Don Dimas…” de Lima es una
comedia ligera con pinceladas de sátira que no termina de redondear su razón
fundamental: ¿o se quiere golpear ―en un
primer nivel― a los “viejos verdes” o se quiere golpear al oficio leguleyo de
los notarios?
(Aquí nuevamente Juan
Manuel García de Cuarta pared
interviene para precisar que “notario” es el antiguo nombre de los escribanos[29]
que hoy son llamados abogados y comentar que él como abogado se siente aludido
por el epíteto de “rata” que JA esgrime en contra de los abogados, pero JA, el
cronista le señala que la crítica es a la profesión y no a la persona).
Entre los cuatro espectáculos
establecen un panorama que, sospechamos designa el estado actual del teatro
peruano de hoy. Hemos regresado a los años ‘60s en donde un experimentalismo
personal convive con una comedia ligera y entre ellos luchan por establecer su
propio espacio un teatro popular y un teatro dramático/melodramático. Más allá
de recaer en el elogio acrítico de las diferencias, deberíamos preguntarnos
¿qué es lo que nos une? Descartando de la respuesta eso que ya viene
demostrando el foro: el gusto y la pasión por el hacer teatro. Pregunta clave
en estos tiempos de individualismos, de globalización y de intercomunicación
virtual. Gracias.
[En algún momento de la
lectura que no consignamos, Roger Sáenz de Hangar,
factoría escénica la interrumpe porque tiene que ir a tomar su ómnibus
hacia Lima y luego manifiesta que se siente insatisfecho porque no ha escuchado
la crítica que esperaba. Eduardo Valentín le contesta que según lo acordado con
JA, éste ha cumplido con hacer una crónica de los espectáculos: Ya comentaremos
en la crónica aparte este “incidente”, pues, lo entendemos como síntoma de un
problema mayor: los teatreros prácticos todavía no entienden las
especificidades de los teatreros teóricos[30]].
JA
El cronista
(Transcripción terminada: 07 de diciembre de 2012)
Leer más en crónica aparte
|
[28]
El esquema que vamos a emplear responde en lo formal a ese formato que por
ahora estamos copiando de google libros:
vista previa restringida, y que a
nivel del contenido responde al mismo esquema que empleamos en la crónica de
“El cuy y el zorro” del grupo Puckkay
Pacha [espectáculo presentado en la XIII Muestra Regional Lima-Callao de
este año].
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