LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




jueves, 3 de enero de 2013

XVII ETPA - Huancayo 2012

COMENTARIOS DE LOS ESPECTÁCULOS


BORRADOR 1
Madrugada del domingo 18 de noviembre de 2012[27].

C
uatro espectáculos: “Atemperados” de Hangar, factoría escénica de Lima (47’), “Así nació este tondero” de Cuarta pared de Piura (44’), “Sin palabras” de Pumaskalla de Chiclayo (67’) y “Don Dimas de la Tijereta” del TUNI de Lima (38’).

Primeras “digestiones” desde la crónica, más no desde la crítica, por más que esto devendrá en una crónica comentada.

Estamos trabajando con el siguiente esquema general[28]:
I) Plano de la expresión, en el sentido de relato, y
II) Plano del contenido, en el sentido de discurso.

Esta primera “digestión” sólo contemplará aquellos aspectos fenoménicos, es decir, “espectaculares” en el sentido de todos aquellos aspectos “que se ofrecen a la mirada”, a la “lectura” y a la “producción de sentido”; aspectos fenoménicos del “Plano de la expresión” como:
1. El espacio escénico
2. La fábula o argumento
3. El drama-ergon de la representación.

“Digestión” que entendemos como análisis, síntesis y sistematización de un conjunto de materiales que hemos recogido de los espectáculos mismos. Haciendo/señalando la salvedad de que cuanto se diga aún se encuentra en la condición de provisional.

Nos van a disculpar que no expliquemos (toda) la terminología pero 15’ son insuficientes. Sin embargo, es necesario decirles que así como los espectáculos de los teatreros prácticos están inmersos/atravesados por dos grandes problemas:
a) el carácter extra-literario que el teatro peruano y el teatro hecho en el Perú han asumido en los últimos 30 años, y.
b) las colisiones, préstamos y discrepancias entre un teatro moderno tradicional y otro teatro moderno experimental.

Así también, están atravesados por algunas polémicas históricas: el divertimento versus el didactismo, es decir, dónde ponemos el acento; las contextualizaciones locales/nacionales versus las contextualizaciones atemporales/universales, basadas en un canon temporal del “ayer”, del “no se sabe cuándo”, del “aquí y ahora”; en definir ¿cuál es el código fundamental de la expresión?, ¿la palabra, el movimiento físico, las acciones físicas, el movimiento emocional, el soporte musical, el objeto escenográfico?; y, dramaturgias sobre otros o dramaturgias sobre el yo del actor.

1. Así, “Atemperados” parte de una plantilla espacial tipo “U”, mientras que los otros tres espectáculos lo hacen desde la plantilla de la “sala a la italiana”. Ya explicaremos luego que la premisa espacial del primer espectáculo no implica necesariamente una decisión basada en un capricho arbitrario, sino que está ligada a los metamensajes del propio espectáculo.

Metamensaje es el mensaje dentro de otro mensaje. Para el análisis de los textos literarios recibe el nombre de “subtexto”, “contenido latente” para el psicoanálisis y está también en la segunda frase más conocida del filósofo canadiense Marshall McLuhan: “el medio es el mensaje” (la primera frase tiene que ver con aquello de “la aldea global”). Metamensajes que tienen que ver con: el acontecimiento teatral como experiencia, la necesidad de la cercanía durante la expectación, el barroco como medida de las cosas y la desnudez física y simbólica como develamiento.

Así mismo, también explicaremos luego que la decisión de apelar a la “sala a la italiana” responde, entre otras causas, al momento en que se encuentran los procesos de los otros tres “grupos”.

2. La fábula o argumento
Nuevamente el primer espectáculo se diferencia de los otros tres. Y aquí detengámonos un instante para señalar algunas características básicas:
a) ¿Qué significa la expresión “contar una historia”? Tal expresión ha pasado a ser aquella que implica “narrar” escénicamente un relato bajo el formato aristotélico de exposición, nudo y desenlace; formato en el cual se resuelve o no un conflicto central y otros secundarios. En esa medida, la fábula o argumento entendida como sucesión de acontecimientos se encuentra presente como estructura narrativa teatral en los cuatro espectáculos, por más que esa sucesión de acontecimientos no se base en el caso del primer espectáculo en un conflicto al modo aristotélico. Así, todos esos cuadros que rompen las leyes del tiempo/espacio se basan en un agón o lucha dramática caracterizados por la ausencia del otro, salvo, tal vez en esos momentos de la presencia de esa “mujer” mostrada por ese maniquí vestido. Mientras que en los casos del espectáculo de Piura aparezca como una “historia” dentro de otra “historia”,

(Alder Yauricasa Verástegui de Chaupimayo interviene para decir que eso se llama “técnica de la caja china”, y JA, el cronista comenta que eso no lo sabía y toma nota para no olvidarlo).

y en donde el agón se centra en el conflicto doble de las chicheras y las pitucas y de Guillermo Riofrío y Elsita…

(Aquí Juan Manuel García de Cuarta pared interviene para decir el nombre correcto: Inesita, de Inés…)

...e Inesita. En el caso del espectáculo de Chiclayo, aparezca entre este núcleo familiar de la señora, el hijo y el mayordomo, núcleo familiar enfrentado a las vicisitudes de la guerra interna pasada en un primer plano, y en un plano secundario, pero no menos importante, entre el amor del mayordomo hacia la señora y hacia el hijo de la señora. Y, en el caso de “Don Dimas…” aparezca en esa actitud maquiavélica de un viejo en pos de conseguir el amor de una muchacha.

b) ¿Cuántos tipos de desenlaces hemos visto?
Al parecer, no hay desenlace en el primer espectáculo. ¿Eso ya cataloga a la fábula dentro de la condición de fábula abierta?
En el caso del espectáculo de Piura habría que preguntarse si también es una fábula abierta, y de no serlo, si esos cuadros de la pareja que baila un tondero y esa declamación del poema a Sullana pretenden serlo. En el caso de Chiclayo, sospecho que sí hay desenlace: el núcleo familiar se rompe: el hijo muere, el mayordomo se va y la madre se aloca, por más que el último cuadro pretenda como mensaje final que no es así, porque los tres personajes vuelven a reproducir el cuadro de navidad. En el caso del TUNI, también sospecho que hay desenlace en la medida que el oficio de leguleyo lo salva a “Don Dimas”.

3. Sobre el drama-ergon de la representación
Por ahora diremos que usamos esta noción que es de Barba y que la entendemos como “el trabajo de las acciones”. Y por “acciones” aquí habría que entender no sólo las acciones físicas y las intencionalidades de los personajes, sino también como el uso de tal o cual efecto de luz, el uso de tal o cual partitura musical, la presencia y el uso de tal o cual objeto escenográfico, el uso de tal o cual color en el vestuario y el uso o no uso de la palabra. En esa medida, este drama-ergon termina constituyendo una serie de partituras.

Así:
a) en Hangar, hemos reconocido una partitura espacial que va del espacio más grande al espacio más pequeño, del adentro al afuera y que genera un constante traslado o mejor dicho reposicionamiento de los marcos, de los roles entre yo y mi reflejo a un doble nivel entre la escena y la platea, de los tiempos, de los espacios, de las presencias y ausencias; una partitura emocional; una partitura de resignificación; y, una partitura de “vida” escénica, que por ahora es ambigua, entre representación ficcional y representación de la memoria personal.
b) en Cuarta pared encontramos una partitura musical de raigambre popular, una partitura emocional, una partitura oral (popular), una partitura gestual, una partitura espacial en el sentido que señala la proxemia y la construcción de lugares a través del reacomodo de dos sillas.
c) en Pumaskalla encontramos una partitura temporal basada entre lo permanente (lo escenográfico) y lo movil (lo argumental); una partitura emocional basada en el melodrama latinoamericano y el leif motiv de las músicas y las canciones.
d) en el TUNI encontramos una partitura espacial resuelta de manera elemental.

Conclusiones (por ahora)
1) ”Atemperados” de Lima es un espectáculo incómodo, gótico, experimental.
2) ”Así nació este tondero” de Piura es un espectáculo de reafirmación local y popular en el sentido de costumbrista que se basa y se apoya eficazmente en la comedia de situación.
3) ”Sin palabras” de Chiclayo es un espectáculo que manipula las emociones y los sentimientos de los espectadores, pero a la vez es crítico y político.
4) ”Don Dimas…” de Lima es una comedia ligera con pinceladas de sátira que no termina de redondear su razón fundamental: ¿o se quiere golpear en un primer nivel a los “viejos verdes” o se quiere golpear al oficio leguleyo de los notarios?

(Aquí nuevamente Juan Manuel García de Cuarta pared interviene para precisar que “notario” es el antiguo nombre de los escribanos[29] que hoy son llamados abogados y comentar que él como abogado se siente aludido por el epíteto de “rata” que JA esgrime en contra de los abogados, pero JA, el cronista le señala que la crítica es a la profesión y no a la persona).

Entre los cuatro espectáculos establecen un panorama que, sospechamos designa el estado actual del teatro peruano de hoy. Hemos regresado a los años ‘60s en donde un experimentalismo personal convive con una comedia ligera y entre ellos luchan por establecer su propio espacio un teatro popular y un teatro dramático/melodramático. Más allá de recaer en el elogio acrítico de las diferencias, deberíamos preguntarnos ¿qué es lo que nos une? Descartando de la respuesta eso que ya viene demostrando el foro: el gusto y la pasión por el hacer teatro. Pregunta clave en estos tiempos de individualismos, de globalización y de intercomunicación virtual. Gracias.

[En algún momento de la lectura que no consignamos, Roger Sáenz de Hangar, factoría escénica la interrumpe porque tiene que ir a tomar su ómnibus hacia Lima y luego manifiesta que se siente insatisfecho porque no ha escuchado la crítica que esperaba. Eduardo Valentín le contesta que según lo acordado con JA, éste ha cumplido con hacer una crónica de los espectáculos: Ya comentaremos en la crónica aparte este “incidente”, pues, lo entendemos como síntoma de un problema mayor: los teatreros prácticos todavía no entienden las especificidades de los teatreros teóricos[30]].


JA
El cronista
(Transcripción terminada: 07 de diciembre de 2012)



Leer más en crónica aparte






[27] Escrito entre las 3 y las 7 de la mañana del domingo 18 de noviembre.

[28] El esquema que vamos a emplear responde en lo formal a ese formato que por ahora estamos copiando de google libros: vista previa restringida, y que a nivel del contenido responde al mismo esquema que empleamos en la crónica de “El cuy y el zorro” del grupo Puckkay Pacha [espectáculo presentado en la XIII Muestra Regional Lima-Callao de este año].

[29] Ricardo Palma (1833-1919) presenta a “Don Dimas” como “escribano de número de la Real Audiencia” de Lima [Cf. Ricardo Palma. Tradiciones peruanas, Tomo I, División Editorial del diario La República, Universidad Ricardo Palma, Lima, p. 10].

[30] El reconocimiento de la existencia de teatreros prácticos y teatreros teóricos es un tema de la ponencia de JA [Cf. Foro del lunes 19].

CONTINUARÁ

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