LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




martes, 22 de enero de 2013

XVII ETPA - Huancayo 2012

COMENTARIOS DE LOS ESPECTÁCULOS


TRES
Sobre el drama-ergon en cada uno de los cuatro espectáculos

En el caso de “Conflicto” se estructura una representación, en base a las acciones físicas [por ejemplo, los traslados, el pensar, el escribir, el encender las velas…], al manipuleo de los objetos [por ejemplo, con el cajón, la soga, el lápiz, el papel, el candelabro, la mesa, la manta andina…] en relación con los dos leif motiv musicales distintos y “extraños” [no reconocimos a ninguno de ellos, en todo caso, cada personaje tenía el suyo propio y se alternaban en la medida que en que el accionar de cada uno iba discurriendo], y todo esto asociado al trabajo con los efectos lumínicos: mientras al “hombre de la gorrita” le corresponde ―¿arbitrariamente?― el efecto azulado, al “hombre de la peluca” le corresponde el efecto rojizo [¿color frío para el primero que viste ropas oscuras y color cálido para el segundo que porta un pantalón amarillo con tirantes negros?]. En esa medida, encontramos una partitura espacial-dual [mientras la mesa es el espacio del “hombre de la gorrita”, el biombo utilizado para el efecto de las “sombras chinescas” es el espacio del “hombre de la peluca”]; una partitura temporal [todo sucede en un decurso temporal que implica el desarrollo de dos cuadros; el suicidio y el velatorio]; una partitura emocional [en ambos personajes hay desesperación, desgarro, incertidumbre…]; una partitura musical de pistas que han sido intervenidas y que contrapuntean, finalmente, con el silencio oral de los actores; una partitura de re-significación [entendemos indistintamente al “hombre de la gorrita” y al “hombre de la peluca” como sendas metáforas de algo que podría ser el país en lo general y el sector de los teatreros en lo particular]; una partitura de la memoria histórica y simbólica [en la medida que la representación no renuncia a un personaje de lo real maravilloso como el “hombre de la peluca”]; una partitura dramatúrgica que contiene un personaje de la realidad (el “hombre de la gorrita”) y un personaje de lo real maravilloso (el “hombre de la peluca”); y, una partitura estética [un “teatro laboratorio” que se debate entre el existencialismo de algo que podría ser catalogado como “teatro del absurdo” en conjunción con un espectáculo sostenido por el “teatro de atmósferas”, en donde ambas apuntan, finalmente, a formalizar otra variante de teatro político, más allá de esa herencia brechtiana de los años ‘80s del siglo XX].

Por su parte, en el caso del espectáculo “Esencia” se estructura una representación con secuencias narrativas no-verbales asociadas ligadas, por un lado a conceptos y a ideas generales y “duras” como la “tradición” (folklórica), la “ecología” (andina), la “fiesta” (regional), la “muerte” (violenta), el “silencio” (impuesto), la “inmovilidad” (dinámica)…, y, por otro lado, asociadas a la simbología de ciertos colores (totales y específicos), de ciertas presencias (reales y simbólicas) y de algunas ausencias (en realidad presencias amenazantes), de ciertos personajes [humanos y antropomorfos], de algunos objetos (reales), de ciertas proxemias (espaciales y simbólicas), de algunas  kinésicas (cotidianas y extra-cotidianas), de ciertas imágenes, de ciertas acciones físicas, reales y simbólicas, y de unos leif motiv que resumen muchas claves paradigmáticas [por ejemplo, no es casual que luego en la secuencia de la fiesta se coloque “El cóndor pasa” y que al final el “danzante” sea ―al parecer― el único que sobreviva]. En esa medida, la representación muestra una serie de secuencias que se desenvuelven por el accionar de pares opuestos [¿los cuatro puntos cardinales?]: un par central y el otro distribuido a ambos extremos [¿el plano escénico como un plano cartesiano?]. Mientras los personajes centrales son abstractos, antropomorfos y varoniles [el “danzante” devenido en el “cóndor” y el “puma”], los personajes laterales son concretos, humanos y femeninos [la de vestimenta “roja” y la de vestimenta “celeste”]. Así, las relaciones dramáticas se establecen a partir de las acciones de los personajes laterales y femeninos, para luego pasar a los personajes centrales y varoniles que propician ―subsecuentemente― las reacciones de las mujeres de los laterales y concluir con los personajes centrales. De allí que encontramos: una partitura espacial doblemente dual [el “norte”/”sur” está en función del “este”/”oeste”, es decir, el telón de fondo y el centro del espacio escénico en función de las dos zonas laterales]; una partitura temporal [la fábula se desarrolla de manera lógico-lineal]; una partitura emocional [el espectáculo transita por ciertas “atmósferas” (estereotipadas) que van de la alegría de la fiesta al temor frente al peligro ante la muerte, pasando por el salero de la identidad cultural; atmósferas que son configuradas ―a diferencia de “Conflicto”― por ciertos estereotipos interpretativos]; una partitura musical que contrapuntea con una partitura del silencio [al igual que en “Conflicto”, la representación apela a pistas sonoro-musicales pre-grabadas y al silencio expresivo de los actores, aunque en este caso esas pistas son socialmente conocidas]; una partitura de re-significación [entendemos ese mundo invertido de un “puma” (aéreo) y de un “cóndor” (terrestre) como un estado de cosas que necesita restaurarse en su lógica trastocada]; una partitura de la memoria histórica y cultural [en la medida que no se renuncia a lo mágico-religioso de la cosmovisión andina pre-moderna]; una partitura dramatúrgica [la representación apela a las cinco estructuras narrativas clásicas de la tragedia griega antigua que señala Helena Beristáin]; y, una partitura estético-simbólica que supera ―hasta cierto punto― la “tosquedad” y la “simpleza” del teatro (político) callejero de décadas pasadas, pero perdiendo (los parámetros de la modernidad)/recuperando (los parámetros de la pre-modernidad).

En el caso de “La nave de la memoria” la representación apela ─salvando las distancias─ al Cuatrotablas de “La Opera de dos centavos” de 1981, en cuanto: dos estilos de actuación (enfrentados por el origen histórico de las técnicas y conciliados por el (actual) pragmatismo estético del director) [estilos signados por las “performances” , es decir, por “las características de su ejecución” entre los actores veteranos y los actores jóvenes]; la relación híbrida ―y por momentos, conflictiva― entre la oralidad (desmedida) del texto pre-escénico y la narratividad del oficio de los actores del texto espectacular [en todo caso, contrapunteando con algunos metamensajes que ya no tienen que ver con “el plano del contenido”, sino más bien con “el plano de la expresión”]; y, una parafernalia escénica que por las varias versiones del montaje ha sumado y perdido denotaciones/connotaciones importantes[59].De allí que encontramos: una partitura espacial marcada por un desenvolvimiento [¿a contra-reloj?] desde un punto (central) en donde han estacionado cuatro maletas de viaje modernas [¿un guiño ecléctico?] y delante de éste un “galeón español” en la zona (central) de la corbata [los actores-personajes desarrollarán la fábula alrededor y desde esas cuatro maletas]; una partitura temporal [un discurrir lógico-temporal de las acciones enfrentado a un tiempo “estacionario”]; una partitura emocional que se basa, por un lado, en la prosopia desbocado de los delirios verbales del autor Ricardo Oré, y, por otro lado, en el oficio de los actores veteranos y jóvenes, e incluso coincide con el (histórico) pragmatismo del director Delgado; una partitura musical sobria que implica ―mayormente― algunas interpretaciones en vivo de Flor Castillo; una partitura de re-significación que más apunta al plano del contenido [en tanto expresión estética de un momento clave en la historia del Perú]; una partitura de la memoria histórica cultural, no tanto del tema de la representación, sino más bien del tema de Cuatrotablas como histórica agrupación teatral limeña en lo general y de ese proceso tan peculiar que ha tenido como grupo “infestado” por las técnicas de la dupla Grotowski/Barba en lo particular; una partitura dramatúrgica que ya hace concesiones a aquello que en los buenos tiempos hubiera significado procesos creativos más dilatados, complejos y dogmáticos; y, una partitura estético-simbólica que se sostiene en el eclecticismo.  

Y en el caso de la demostración de Luz Marina Rojas poco es lo que se puede decir. Sin embargo, habría que señalar que es aleccionadora en el aspecto de la técnica del actor. En esa medida, reconocimos aquellos principios técnicos que, por ejemplo, Ricardo Santa Cruz, director del grupo Raíces[60] y ex-integrante de la generación de actores más histórica en Cuatrotablas[61], logró climatizar y afinar a lo largo de 20 años y que el propio Delgado ―a su manera― empleara en dos sendas e históricas demostraciones: “Del entrenamiento a la creación” de 1980 en el patio central del INC y “Oh menaje de los poetas” de 1981 en el ex-cine Miraflores; principios técnicos como: una postura de la columna (vertebral) con dos fuerzas opuestas, la “lucha” entre la base de la columna y la parte que acciona, “ir en una dirección y terminar en otra” como trayectoria (circular) del movimiento/acción, “vigoroso” o “kras” y “delicado” o “manis” como calidad energética del movimiento/acción, el trabajo sobre el peso/equilibrio en los pies, el trabajo sobre la mirada, el estilo dramático de los desplazamientos… Si algo hizo visible la demostración de esta actriz colombiana fue activar, no sólo muchos de estos principios, sino también activar en la memoria aquellos años ‘80s del siglo XX en que las presencias extra-cotidianas de los actores se construían en base a esos principios [la restauración de aquellos comportamientos nos estrelló con la anomia de los tiempos actuales: ahora importa más el aparataje externo que la plasmación de una arquitectura interna psico-física]. En ese sentido, valoramos el esfuerzo (trascendente) de esta joven al venirse hasta una ciudad como Huancayo para dar a conocer unos principios técnicos que ―más allá de constituirse en extraños por orientales― siguen siendo ―a pesar de todo― profundamente útiles, necesarios y vigentes.


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Adenda (final): Encontramos en aquellos cuatro espectáculos [“Conflicto”, “Esencia”, “La nave de la memoria” y la demostración de la danza balinesa], otras características que les otorgan una (propia) identidad y relevancia; características que tienen que ver con la pertinencia o no a líneas discursivas, técnicas y estéticas que obviamente son ―en algunos casos― anteriores a los procesos de estas agrupaciones y en otros casos no, e incluso parecen estar fuera de la “memoria” de sus operadores [que los teatreros de esos cuatro espectáculos se asuman o no como parte de aquellas líneas es un asunto que está más allá de este análisis; en todo caso, un diálogo con los mismos podría poner en evidencia algo de esta aparente certeza].  

En ese sentido, esas líneas son: a) la línea de una codificación, en el mejor de los casos extra-cotidiana; b) la línea de un estatuto espectacular no necesaria y exclusivamente verbal; c) la línea de una temática histórico-nacional y de una temática histórico-tradicional como en el caso de LMR; d) la línea de condensar en el título del espectáculo una polisemia provocadora; y, e) la línea del discurso pre-moderno colisionando con el discurso moderno, pero estableciendo alianzas con el discurso posmoderno. Ya comentaremos en crónica aparte ―y en forma detallada― cómo esas ―por ahora― cinco características  configuran la condición matriz de un teatro experimental cuyos antecedentes más remotos ―a nivel de Latinoamérica― datan de finales de los años ‘60s y comienzos de los años ‘70s y que fueran atravesados a finales de los años ‘70s por las influencias de la dupla Grotowski/Barba; influencias que robustecieron ―finalmente― el carácter pre-moderno de ciertas prácticas escénicas locales[62][locales en el sentido amplio de limeñas y no-limeñas e incluso, no exclusivamente “populares”].

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CONCLUSIONES (provisionales):
1) “Conflicto” es un espectáculo engañoso por el hecho de partir de los temores (existenciales) del individuo en un contexto de muerte física y simbólica [se diferencia fundamentalmente del espectáculo de “Atemperados” en el hecho de que al optar por una dramaturgia sobre los otros, asume lo social como realidad común y no como supuesta diferencia].
2) “Esencia” es un espectáculo que apunta a constituirse en un total símbolo del valor e importancia que la identidad (cultural) tiene como pervivencia de algo más allá que los meros bailes.
3) “La nave de la memoria” es un espectáculo ecléctico cuyo mayor mérito ―pese a las incongruencias ya manifestadas― es plantearse el Perú como problema.  
4) La demostración de la danza balinesa por Luz Marina Rojas intenta refundar un teatro experimental desde principios orientales, tal como sucedió con el “teatro laboratorio” de los años ‘80s del siglo XX.
5) Luego de espectar ocho espectáculos teatrales ―por más que del último solo se haya podido ver un fragmento― queremos plantear las siguientes cartografías del XVII ETPA, con cargo a explicarlas en crónica aparte, así como incluir aquellas otras que por ahora preferimos no señalar:
Espectáculos “agónicos”: “Atemperados”, “Sin palabra”, “Conflicto”, “Esencia”, “La nave de la memoria”; Espectáculos “vitales”: “Así nació este tondero”; Espectáculos “bufonescos”: “Don Dimas de la Tijereta”.


JA
El cronista
(Redacción terminada: 21 de diciembre de 2012)



Leer más en crónica aparte







[59] El hecho de que en alguna versión anterior de los primeros años del 2000 se usaran módulos de madera y una gran vela para configurar una nave española del siglo XVI, siguiendo ese primer intento que en la versión del “Oye” de 1972 sólo implicaba la gran vela, resulta sintomático de un cansancio estético.

[60] Agrupación limeña que fundaran Ricardo Santa Cruz, Julio César Flores, Juan Domingo Miyagui, Alfredo Alarcón, Gina Bereta y Juan Ayala el 1º de enero de 1982. El grupo dejó de activar en enero del 2002, siendo Giannina Rondón la última actriz del mismo.

[61] Por la generación de actores más histórica en Cuatrotablas entendemos aquella que la integraron, entre otros: Ricardo Santa Cruz, Carlos Cueva, Lucho Ramírez y Malco Oliveros. Generación que hiciera “Oye”, “El sol bajo las patas de los caballos”, “Equilibrios”, “Encuentro”, “La Opera de dos centavos”.

[62] La presencia de un espectáculo de Cuatrotablas como “La nave de la memoria”, así como los espectáculos “Conflicto” de Antares y “Esencia” de Chaupimayo nos proporcionan una oportunidad para comentar esta fractura/apertura de líneas técnicas y estéticas que tienen un pie en la pre-modernidad y otro en la modernidad.

Nota de los Editores.- Con la entrega de hoy concluimos el material que hemos hecho público de los informes del XVII ETPA de noviembre del 2012. A nombre del grupo Barricada teatro de Huancayo les damos las gracias, mas que por la lectura, más bien por su difusión según los principios del copyleft. Habrá que esperar que concluyamos la redacción final de todas las crónicas aparte: ¡esperamos tenerlas antes del XVIII ETPA!. 

En algún lugar de Lima
Enero del 2013

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