DOS
¿En estos cuatro espectáculos se cuenta
alguna historia?
Más que contarnos
una historia en el sentido aristotélico de desarrollar las estructuras narrativas teatrales de “planteamiento de la
acción-exposición-nudo-desenlace”, lo que más bien sucede en estos cuatro
espectáculos es que nos muestran/(re)presentan
acciones escénicas con mayor o menor
desarrollo (dramático y dramatúrgico), incluso en el caso de “La nave de la
memoria” esto es, finalmente así, a pesar de sus extensas peroratas narrativas
[las diferencias entre las opciones de “contar” y de “mostrar” y el significado
de las nociones de “lo dramático” y “lo dramatúrgico” y del “decir narrativo” y
del “hacer narrativo” los puntualizaré en la crónica aparte]. En ese sentido, a
pesar que estos cuatro espectáculos nos presentan acciones escénicas simples
o complejas, con moralejas trágicas o en todo caso escépticas y con poiesis[38] experimentales o tradicionales, en aquellas no son fáciles de reconocer ―o en todo
caso de seguir― en tanto líneas
argumentales[39] que propician ―finalmente― desenlaces abiertos o cerrados [tal vez esto se deba a que
responden a procesos de dramaturgia colectiva, no literaria, no verbal, en
donde más que el principio de causalidad,
parece primar “el trabajo de las acciones”, salvo en el caso de “La nave de la
memoria” reconocido por el propio Mario Delgado como “dramaturgia literaria”[40]].
Así pues, “Conflicto”
nos muestra dos secuencias: el suicidio del “hombre de la gorrita”, que luego es
asistido en los rituales funerarios por el “hombre de la peluca” con rostro
maquillado al modo del “guasón”
de la película de Christopher Nolan.
Al parecer, ambos personajes y sus acciones implican sendos signos (extra-personales) en el sentido
en que lo señala U. Eco[41]: por un lado, ¿podrían signar, entre otras posibilidades,
al “país” suicidándose…?, y, por otro lado, ¿son los “cómicos (¿bufones
andinos?)” del velatorio los causantes del suicidio o en su defecto los deudos
del suicida…? Preguntarse esto ya implica asumir que la realidad escénica sólo es
propiciatoria de otra muy distinta: si lo que vemos en el escenario son sólo
signos que pretenden situarse en y por el proceso de producción de sentido como otros signos totalmente distintos,
entonces, no sólo es necesario ver “más allá de lo evidente”, sino lo que vemos
sólo es un indicio, un síntoma de algo que está por aparecer y ser definido; es
decir, hay un “contenido latente” que tendrá que ser convocado, revelado y
concientizado]. En esa medida, ¿estamos frente a una dramaturgia (superficialmente
ambigua) que cumpliendo una (principal) función catalizadora pretende exigirnos
un estatuto de expectación en base a las “asociaciones libres”…? [¿“asociaciones
libres” en función de la cantidad total de espectadores…?, es decir, en una
función matemática, o sea: si f: A ® B, en donde “A” es el conjunto de partida, es decir,
el conjunto de los enunciados escénicos, y, “B” es el conjunto de llegada, es
decir, el conjunto de asociaciones libres generadas por el conjunto de
espectadores a partir del conjunto de enunciados del espectáculo, entonces “A”
(los enunciados) es función de “B” (la producción de sentido), solo si alguno
de los enunciados del primer conjunto depende y es algún significado de los significados
(posibles) del segundo conjunto]. Sin embargo, el espectáculo no llega a
explicarnos los motivos del suicida, ni tampoco nos avizora las consecuencias
de su acto, sólo nos muestra “el trabajo de las (varias) acciones” físicas,
objetuales, espaciales, temporales, lumínicas, emocionales, musicales… En esa
medida, como no hay “un material anterior a la composición de la obra”[42] que podría aportar los motivos [por ejemplo, del
suicida y del velador], y más si se ha suprimido el uso de la palabra, entonces
la representación no llega a desarrollar ―dentro de esa única diégesis o narración primaria―[43] las estructuras narrativas previas a ese acto del
suicidio [Pavis menciona tres estructuras: exposición-nudo-desenlace[44], y, Beristáin menciona hasta cinco estructuras:
exposición-conflicto o nudo o tesis-clímax o antítesis del
nudo-desenlace-catástrofe, esta última sólo para la tragedia antigua[45]]; acto del suicidio que sospechamos correspondería
más bien al desenlace (abierto) de
una historia de la cual adrede no se nos proporciona material informativo alguno,
el cual tendría que ser ofrecido como parte de ciertas estructuras narrativas
previas que ya sabemos que son las estructuras clásicas o tradicionales [el
análisis de la crónica aparte dilucidará: a) si este “olvido” o es a adrede o
es simplemente un reflejo del autodidactismo en Antares o por último, responde a una opción dramatúrgica que
apuesta por el fragmento (¿más importante?); b) de poder y querer ofrecerse ese
material informativo previo ¿cómo y por quién tendría que ser ofrecido?; c) ¿ese
desenlace o “final” abierto es también otra argucia premeditada más para
precisamente desencadenar ―a través de la función catalizadora― aquellas semiosis o producciones de sentido o lecturas que este espectáculo
(inteligente) en particular, no sólo promueve, sino también necesita?
En el caso de “Esencia”
de Chaupimayo estamos frente a un espectáculo
híbrido [recuérdese que espectáculo es “todo lo que se ofrece a la mirada”[46]], que no sólo no teme mostrar frente a los
espectadores de sala lo que ―al parecer― es una (principal) convención de
(todo) espectáculo callejero [las actrices ―por encima de unas mallas
enterizas de color negro, rojo y celeste que portan a modo de uniforme― se
colocan las prendas del vestuario (espectacular) que curiosamente coincide con
el color de la malla], sino también es un espectáculo que no tiene problemas
para introducir un (supuesto) primer cuadro [por lo menos una de las tres
actrices introduce dos velas encendidas]. Así, en ese acto (público) de
caracterización y en ese “inicio” de la representación encontramos dos
preguntas puntuales: a) ¿la acción del vestirse representa alguna secuencia proto-argumental,
en el sentido de material precedente de la fábula?, y, b) ¿la acción de las dos
velas constituye la secuencia inicial o final de qué fábula? Para quienes hemos
hecho teatro en la calle, es fácil responder con un no (rotundo) para la primera pregunta [en tanto que ese “tiempo” ―público
o no― de la caracterización es por lo general un tiempo “muerto”[47] y “pre-escénico”, a pesar de ser a la vez un
tiempo “caótico”, ya que vestirse sería ―en última instancia― parte del espectáculo
en general, más no parte de la representación escénica], y por otro lado responder
con un tal vez (ambiguo) para la
segunda pregunta [en tanto tiempo que por lo particular de la acción es “vivo”,
“ordenado” y representacional, esa acción con las dos velas o bien podría
significar el desenlace de algo que antecede o bien el inicio de algo que
comienza]. Así mismo, también esas dos acciones implicarían un doble objetivo: la
de ir mostrando los mecanismos/artificios que van a posibilitar la representación
escénica, y, la de empezar ésta desarrollando un primer cuadro que el propio Chaupimayo precisa ―a través de una voz en off― como un homenaje in memorian.
Pero, el resto de la representación ¿cuenta/desarrolla
una “historia” o no? La respuesta es sí, siempre y cuando se asuma que esa
“historia” ―al igual que en el caso de “Conflicto”― también se haya
circunscrita al discurrir de una (sola) diégesis,
aunque con mayores desarrollos lógico-causales [en todo caso, reconocemos en
ella las estructuras clásicas que H. Beristáin halla, por ejemplo, en la
tragedia antigua]. En ese sentido, se va desde la “alegría” (identificatoria)
del baile festivo [¿“exposición”?] al temor que se genera cuando éste es
cortado abruptamente [¿“conflicto”?], para terminar en la quietud sumisa
[¿“desenlace”?], teniendo en la lucha de los dos aspectos duales del personaje
antropomorfo del “danzante” [“cóndor” y “puma”], no sólo el momento de mayor
tensión, sino también el de mayor dificultad de realización [¿“clímax”?], y, luego
del cual se impone ese “tiempo” en que no “pasa nada” [¿“catástrofe”?]. Es
decir, tal diégesis se podría resumir
en lo siguiente: hubo un tiempo de (primer) “orden” en que reinó la fiesta y
todo lo que ello implicaba, más luego algo pasó que trastocó/caotizó todo en un
tiempo de silencio y de muerte, es decir, en un (subsecuente) tiempo de
(segundo) “orden”. Por lo tanto, tal diégesis
se expresaría entonces con las siguientes secuencias: a) la fiesta
(dramática) entre las mujeres con vestimenta “roja” y “celeste” [acompañada con
música en off de quenas y guitarras y
luego con “El cóndor pasa”]; b) la fiesta interrumpida a balazos; c) la
aparición del danzante de tijeras vestido de blanco y con máscara del “cóndor”
y [¿otro personaje?] con máscara de “puma” vestido y con prendas oscuras,
ambas facetas luego cumplirán roles simbólicos y complementarios pero también trastocados[48] [acompañada por una canción en off que en algún momento dice: “son tus fantasmas…”]; d) el
baile de un huayno [acompañada por una interpretación del huayno ¿Wifala?];
e) la “lucha” del “cóndor” y del “puma” y su subsecuente unión y fragmentación
en un contexto generalizado de amenaza [acompañada con un fragmento en off de “Carmina Burana”], mientras las
dos mujeres de prendas “roja” y “celeste” se protegen mutuamente, el
(fragmento) “puma”, finalmente, yace caído, y, el (fragmento) “cóndor” simula
los pasos de un danzante de tijeras; f) la “muerte” (generalizada):
mientras las dos mujeres de prendas “roja” y “celeste” yacen caídas boca abajo
en las zonas laterales, el (fragmento) “puma” yace también caído boca arriba al
fondo y el (fragmento) “cóndor” de igual manera lo hace boca abajo en el centro
del escenario que deviene en “ombligo” del espacio de la representación [¿está
orando / suplicando / ausentándose = escondiendo la cabeza como el avestruz / resistiendo…?],
mientras que en la zona de la corbata las dos velas aún siguen encendidas. Finalmente
habría que indicar que esa “primera” secuencia que llamamos el homenaje
(in memorian), es decir aquella
secuencia en donde una voz en off
dice: “en memoria a los desaparecidos forjadores y cultores del arte”, mientras
la chica de la vestimenta “roja” introduce dos velas encendidas, la entenderíamos
―finalmente― como parte (inicial) de la representación en su condición, no sólo
de exordio[49] [en tanto estructura], sino también de continuidad
de una herencia que viene de más atrás de esta “fabula” misma [en tanto tema].
Mientras escribimos esta sinopsis no podemos dejar
de pensar/recordar dos referentes ―independientemente si Chaupimayo los asume como tales―: a) la película “El baile”
de Ettore Scola,
estrenada en 1983, y el cuento de José María Arguedas “La agonía del Rasu Ñiti”,
publicado en 1962; referentes que subyacen en la representación, respectivamente
como uso de ciertos recursos/medios expresivos y como línea temática
argumental. Así pues, en el caso de la película, se “narran” ―vía una serie de
géneros bailables y vestuarios de época, es decir, sin necesidad de la oralidad―
50 años de la historia política de Italia desde 1900, y, en el caso del cuento
de Arguedas se nos narra el baile final de un viejo danzante de las tijeras, una mítica manifestación artístico-cultural de
Huancavelica[50]. En ese sentido, en los compañeros de Chaupimayo ―más que como una historia
general y extensa― se “narra” ―más bien― una “historia” especifica y corta ―finalmente―
de la tragedia que implica el ser andino y sentirse parte de ciertas
manifestaciones culturales; tragedia que ya lleva casi 500 años [el contexto
(bélico) de caos mortal y por ende de tiempo invertido, es decir, de pachacuti, es anecdótico y totalmente secundario: se le
puede entender como la “extirpación de las idolatrías” de los siglos XVI y XVII
o también como el conflicto interno de los años ‘80s del siglo XX]. En todo
caso, el análisis posterior indagará en qué medida el “desenlace” ―presentado
como caída y (probable) “muerte” de los personajes a excepción del “cóndor”― no
estaría implicando ―en el plano simbólico― la caída y la “muerte” también de la
música popular-andina en lo particular y de los valores culturales que esta
representa en lo general[51]], ya que dentro de la concepción de tiempo cíclico
el “final” de algo es ―a la vez― el comienzo de eso nuevamente (¿y “distinto”?).
Por último, como en el caso del espectáculo “Conflicto”, no podemos obviar que en
este espectáculo de “Esencia”, tampoco se proporcionan los motivos, al menos de
aquellos que convierten, finalmente, un escenario de fiesta en un escenario
[precario] de silencio y de muerte.
En el caso de “La
nave de la memoria” de Cuatrotablas
nos encontramos ante un desfile de personajes prehispánicos e hispánicos
vinculados a algunos “relatos míticos”[52] fundacionales: los cuatro hermanos Ayar (del hoy
que remiten a los del ayer), Pedro de Candia y Elvira Rupay, Garcilaso de la
Vega y Huamán Poma de Ayala, Constanza (la prima de Elvira), Juan Aguilar
(sirviente y nieto de Pedro de Candia), y, Rubens… Y más que una cadena de
acontecimientos originados por el principio
de causalidad, presenciamos ―escuchamos, en realidad― los discursos de
aquellos, más allá o más acá del trabajo (extra-cotidiano) sobre las acciones
físicas de los actores más jóvenes y la caracterización de los diversos
personajes a partir de la incorporación de un elemento central del vestuario de
aquellos. Y decimos esto porque la dramaturgia literaria de Ricardo
Oré (fallecido en agosto del 2001), autor
del texto pre-escénico[53] es, al parecer, respetada en su totalidad por el
director Mario Delgado, a pesar de esos hibrismos de performances[54] escénicas con los que cuatro actores componen el texto escénico[55]: alrededor de los dos actores de mayor trayectoria
y oficio representados por Manuel Luna y Flor Castillo, el director Mario Delgado
estructura y teje las relaciones dramáticas y las situaciones dramáticas a
partir de las acciones de los dos actores jóvenes representados por Miguel
Gutti y Edith Palomino [ya comentaremos en crónica aparte si, por un lado, esta
preeminencia del eje paradigmático en
detrimento del eje sintagmático[56] refleja la actual crisis de la dramaturgia
contemporánea que opta por recusar los (grandes) metarelatos a favor de
privilegiar ―en este caso― los discursos (verbales) de los personajes, es
decir, privilegiar la retórica (escénica), a tal punto de contaminar el
espectáculo con un retoricismo de “teatro rico”, cuestión que resulta paradojal
en este director epígono del “teatro pobre”[57] limeño, y, por otro lado, si tras la movilidad y
el accionar de los actores jóvenes y la poca movilidad y accionar de los
actores veteranos podría estarse dando, no sólo la manifestación de cierto
eclecticismo/agotamiento técnico-estético, sino también estaría cumpliéndose la
sentencia de Manuel González Prada: “los viejos a la tumba, los jóvenes a la obra”[58]]: en todo caso, ¿estamos ante otro ejemplo de
aquella función catalizadora que en este caso se ejemplifica en la
instrumentalización colisionada entre un “inconsciente colectivo” histórico
oficial y otro no-oficial?
Y por último, en el caso de la corta demostración
de la joven actriz colombiana Luz Marina
Rojas sólo pudimos reconocer una pequeña secuencia argumental en el segundo
momento cuando ―a insistencia de M. Delgado― aquella repitió y explicó parte de
la secuencia inicial nombrando una a una algunas de las primeras acciones
físicas de su demostración. En ese sentido, gracias a la verbalización pudimos
acceder a la información capital que nos hacía entender que estábamos frente a
una “sirvienta” que acudía al llamado de la “patrona”. Cuestión difícil de
reconocer tan sólo por la información de un vestuario engañoso o por las mismas
acciones (compleja y culturalmente codificadas) o ―en última instancia― por la
presencia de una música incidental a modo de leif motiv [por ejemplo, el vestuario contenía tal cantidad de
ornamentos dorados que inducía al error, pues por enciclopedia visual no
podíamos dejar de asumir que estábamos al frente de un personaje pudiente y
aristocrático]. A la demostración ―más que encontrarle una importancia en el
escaso desarrollo del eje sintagmático
de los acontecimientos― hay que valorarla ―más bien― por ese metalenguaje que implica una técnica
interpretativa oriental que va más allá del naturalismo escénico occidental.
Notas
[38]
Estamos empleando el término griego poiesis en el sentido de proceso
creativo o como lo define Jorge Dubatti como el sub-acontecimiento del lenguaje
en el acontecimiento teatral;
sub-acontecimiento en su doble instancia: de fundación-nombramiento-descripción
del mundo de la representación y de la producción de sentido de lo verbal y no
verbal [Cf. Jorge Dubatti, Teatralidad y
cultura actual: la política del convivio teatral, revista dramateatro, en línea].
Tanto el tema como el argumento
se presentan o se expresan en forma de líneas: las líneas temáticas y las
argumentales. Las líneas temáticas
presentan los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son
los vectores que, a través de toda la obra, van exponiendo las diferentes
facetas del tema. por ejemplo, en Los
Diez Días que Estremecieron al Mundo encontramos tres líneas temáticas que
se desarrollan a lo largo de la obra: pan, paz y tierra.
Las líneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento.
En Los Diez Días que Estremecieron al
Mundo encontramos cuatro líneas argumentales:
a) La Revolución Socialista
(Bolchevique) con Lenín a la cabeza
b) La Revolución Burguesa (S.R.
y menchevique) con Kerenski
c) La historia del grupo de
teatro “Qué Bella Cosa” y
d) La historia del Trujamán o
director del grupo.
El tejido de estas líneas argumentales, su interrelación con sus
personajes y su correspondencia con las líneas temáticas, van conformando la
estructura final de la obra y definiendo el tema fundamental. En el caso de
Los Diez Días que Estremecieron al Mundo:
la toma del poder de una colectividad organizada sobre los intereses
individuales, que posteriormente se precisó como el orden impuesto por una minoría, destrozado por el desorden impuesto
por una mayoría, para beneficio de la mayoría y finalmente se concretizó
sencillamente en: La Revolución.
PLANO
DEL CONTENIDO
|
PLANO
DE LA EXPRESIÓN
|
TEMA
(Sustancia
del contenido)
|
LÍNEAS
TEMÁTICAS
(Sustancia
de la expresión)
|
ARGUMENTO
(Forma
del contenido)
|
LÍNEAS
ARGUMENTALES
(Forma
de la expresión)
|
(Santiago García, “Intentos de Teorización de la Creación
Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril 1982,
Documentos de Teatro, nº 2, Grupo Cultural Yuyachkani, p. 43; las negritas y
los subrayados no aparecen en el original)
[40]
Cf. La entrevista “Cuatrotablas presenta la nave de la memoria” en el portal
ser peruano.com: http://www.serperuano.com/2012/11/cuatrotablas-presenta-la-nave-de-la-memoria/
(Consulta: 05 diciembre 2012, 14 diciembre 2012).
(Consulta: 05 diciembre 2012, 14 diciembre 2012).
[41]
Dice Umberto Eco que la representación (teatral) “es poner el acento sobre el carácter de signo que reviste toda
acción teatral, donde cada cosa, ficticia o no, se exhibe en
efecto, mediante una u otra forma de ejecución, para fines lúdicos, pero por
encima de todo para que esa cierta cosa se sitúe en el lugar de cierta otra
cosa […] El elemento primario de una representación teatral (más
allá de la colaboración de los demás signos verbales, escenográficos,
musicales, etc.) es el cuerpo humano
que se deja ver y se nueve”.
[Cf. Parámetros
de la semiología teatral; las negritas no aparecen en el original].
- como material anterior a la
composición de la obra
- como estructura narrativa de
la historia
(P. Pavis, Diccionario del teatro, Paidós. 1998, p. 197)
(Consulta: 14 Diciembre 2012)
[48]
Ya explicaremos en crónica aparte por qué los vemos y los entendemos como en
roles simbólicos que están trastocados y son ―a la vez― complementarios. Por
ahora, señalamos lo siguiente: a) los vemos como trastocados, pues
mientras que en la enciclopedia de los espectadores se asume que el “puma” es un animal totémico de tierra,
el “cóndor” lo es de aire; sin
embargo, en la “verdad escénica” de la puesta en escena, al “puma” se lo coloca
en el “aire” [entiéndase, en un plano superior (sostenido por el único actor)]
y al “cóndor” se lo coloca con los “pies” sobre la tierra [sostenido por los
propios pies del actor]; y, b) los entendemos como complementarios pues
comparten la indumentaria del danzante, es decir, el “puma” porta la parte
superior y el “cóndor” la parte inferior, más allá que la vestimenta del “puma”
y del “cóndor” sean básicamente negra y blanca, es decir, colores neutros.
[49]
Ya el análisis determinará en crónica aparte si en los siete espectáculos
locales ─aparte de “Esencia” de Chaupimayo─
hay algún otro que introduzca un exordio.
[50]
Es curioso señalar que en la versión del 2002 que el grupo limeño Waytay presentó en la XX Muestra
Nacional de Teatro Peruano [Huánuco, del 5 al 9 de noviembre] también se
emplearon dos velas encendidas al comenzar [Cf. Juan Ayala, Crónica comentada
de La agonía del Rasu Ñiti, sábado 9
de noviembre; material inédito].
El relato mítico (verbal o no)
es para èl [Nota de los Editores.- Está hablando del antropólogo Lévi-Strauss]
la expresión del mito, no el mito mismo. Los mitos subyacen bajo la superficie
cambiante de los relatos, como la lengua bajo el habla. Los relatos míticos
están constituidos por determinados acontecimientos opuestos y semejantes que
se combinan de manera diferentes para formar variantes o versiones de las
cuales ninguna tiene el privilegio de ser la original. Todas las variantes son
igualmente válidas.
(Enrique Buenaventura, Dramaturgia, tema, mitema y contexto,
Cali-Colombia, 1985; en línea hay una versión PDF incompleta)
A una clase de texto literario
dotada de virtualidad escénica, escrito a
priori, antes e independientemente de la escena, que guarda un
vínculo transitivo con la “puesta en escena”
(Cf. Jorge Dubatti, Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de
texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología, revista
virtual dramateatro, nº 22,
setiembre-diciembre de 2007; los subrayados no aparecen en el original)
A la clase de texto literario
que consta de la unidad lingüístico-verbal, oral y escrita, presente en
cualquier práctica discursiva escénica, texto efímero de cada función sólo
registrable en soporte auditivo o audiovisual (grabaciones de audio, video,
cine, televisión)
(Cf. ob. cit.)
[56]
Esto que entendemos por eje sintagmático y por eje
paradigmático se deriva de la lectura de un texto teórico del director
colombiano Enrique Buenaventura [Cf. Dramaturgia,
Tema, Mitema y Contexto, Cali, 1985], que luego hemos complementado con los
dos tipos que la noción lectura tiene
para el teórico canadiense Patrice Pavis. Por ahora, diremos que el eje sintagmático es la cadena de
acontecimientos concretos de la fábula y el eje
paradigmático es la cadena de paradigmas/significados abstractos que se
derivan de los primeros.
Puede existir sin maquillaje,
sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la
representación ―escenario―, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No
puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la
comunión perceptual, directa y ‘viva’ […] Desafía la noción de teatro como una
síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura,
arquitectura, iluminación, actuación ―bajo la dirección de un metteur en scéne―. Este ‘teatro sintético’
es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el ‘teatro rico’: rico
en defectos. El teatro rico depende de la cleptomanía artística. Se obtiene de
otras disciplinas […] Hemos prescindido de la planta tradicional
escenario-público. Para cada producción hemos creado un nuevo espacio para
actores y espectadores […] Abandonamos los efectos de luces […] Abandonamos el
maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados falsamente.
Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de
carácter, de silueta ―mientras el público contempla― de una manera pobre,
usando sólo su cuerpo y su oficio […] El
maquillaje del artista es sólo un artificio […] La eliminación de la música ―viva
o grabada― que no haya sido producida por los mismos actores permite a la
representación misma convertirse en música mediante la orquestación de las
voces y el golpeteo de los objetos. El texto per se no es teatro, se vuelve teatro por la utilización que de él
hacen los actores gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a
la musicalidad del lenguaje.
(Cf. Jerzy Grotowski, 1974. Hacia un teatro pobre, México, Siglo XXI
Editores.)
[58]
La sentencia de Manuel González Prada (1844-1918) “Los viejos a la tumba, los
jóvenes a la acción” aparece en el Discurso
de 1888 en el Teatro Politeama.
CONTINUARÁ
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