LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




lunes, 21 de enero de 2013

XVII ETPA - Huancayo 2012

COMENTARIOS A LOS ESPECTÁCULOS


DOS
¿En estos cuatro espectáculos se cuenta alguna historia?

Más que contarnos una historia en el sentido aristotélico de desarrollar las estructuras narrativas teatrales de “planteamiento de la acción-exposición-nudo-desenlace”, lo que más bien sucede en estos cuatro espectáculos es que nos muestran/(re)presentan acciones escénicas con mayor o menor desarrollo (dramático y dramatúrgico), incluso en el caso de “La nave de la memoria” esto es, finalmente así, a pesar de sus extensas peroratas narrativas [las diferencias entre las opciones de “contar” y de “mostrar” y el significado de las nociones de “lo dramático” y “lo dramatúrgico” y del “decir narrativo” y del “hacer narrativo” los puntualizaré en la crónica aparte]. En ese sentido, a pesar que estos cuatro espectáculos nos presentan acciones escénicas simples o complejas, con moralejas trágicas o en todo caso escépticas y con poiesis[38] experimentales o tradicionales, en aquellas no son fáciles de reconocer ―o en todo caso de seguir― en tanto líneas argumentales[39] que propician ―finalmente― desenlaces abiertos o cerrados [tal vez esto se deba a que responden a procesos de dramaturgia colectiva, no literaria, no verbal, en donde más que el principio de causalidad, parece primar “el trabajo de las acciones”, salvo en el caso de “La nave de la memoria” reconocido por el propio Mario Delgado como “dramaturgia literaria”[40]].

Así pues, “Conflicto” nos muestra dos secuencias: el suicidio del “hombre de la gorrita”, que luego es asistido en los rituales funerarios por el “hombre de la peluca” con rostro maquillado al modo del “guasón” de la película de Christopher Nolan. Al parecer, ambos personajes y sus acciones implican sendos signos (extra-personales) en el sentido en que lo señala U. Eco[41]: por un lado, ¿podrían signar, entre otras posibilidades, al “país” suicidándose…?, y, por otro lado, ¿son los “cómicos (¿bufones andinos?)” del velatorio los causantes del suicidio o en su defecto los deudos del suicida…? Preguntarse esto ya implica asumir que la realidad escénica sólo es propiciatoria de otra muy distinta: si lo que vemos en el escenario son sólo signos que pretenden situarse en y por el proceso de producción de sentido como otros signos totalmente distintos, entonces, no sólo es necesario ver “más allá de lo evidente”, sino lo que vemos sólo es un indicio, un síntoma de algo que está por aparecer y ser definido; es decir, hay un “contenido latente” que tendrá que ser convocado, revelado y concientizado]. En esa medida, ¿estamos frente a una dramaturgia (superficialmente ambigua) que cumpliendo una (principal) función catalizadora pretende exigirnos un estatuto de expectación en base a las “asociaciones libres”…? [¿“asociaciones libres” en función de la cantidad total de espectadores…?, es decir, en una función matemática, o sea: si f: A ® B, en donde “A” es el conjunto de partida, es decir, el conjunto de los enunciados escénicos, y, “B” es el conjunto de llegada, es decir, el conjunto de asociaciones libres generadas por el conjunto de espectadores a partir del conjunto de enunciados del espectáculo, entonces “A” (los enunciados) es función de “B” (la producción de sentido), solo si alguno de los enunciados del primer conjunto depende y es algún significado de los significados (posibles) del segundo conjunto]. Sin embargo, el espectáculo no llega a explicarnos los motivos del suicida, ni tampoco nos avizora las consecuencias de su acto, sólo nos muestra “el trabajo de las (varias) acciones” físicas, objetuales, espaciales, temporales, lumínicas, emocionales, musicales… En esa medida, como no hay “un material anterior a la composición de la obra”[42] que podría aportar los motivos [por ejemplo, del suicida y del velador], y más si se ha suprimido el uso de la palabra, entonces la representación no llega a desarrollar ―dentro de esa única diégesis o narración primaria―[43] las estructuras narrativas previas a ese acto del suicidio [Pavis menciona tres estructuras: exposición-nudo-desenlace[44], y, Beristáin menciona hasta cinco estructuras: exposición-conflicto o nudo o tesis-clímax o antítesis del nudo-desenlace-catástrofe, esta última sólo para la tragedia antigua[45]]; acto del suicidio que sospechamos correspondería más bien al desenlace (abierto) de una historia de la cual adrede no se nos proporciona material informativo alguno, el cual tendría que ser ofrecido como parte de ciertas estructuras narrativas previas que ya sabemos que son las estructuras clásicas o tradicionales [el análisis de la crónica aparte dilucidará: a) si este “olvido” o es a adrede o es simplemente un reflejo del autodidactismo en Antares o por último, responde a una opción dramatúrgica que apuesta por el fragmento (¿más importante?); b) de poder y querer ofrecerse ese material informativo previo ¿cómo y por quién tendría que ser ofrecido?; c) ¿ese desenlace o “final” abierto es también otra argucia premeditada más para precisamente desencadenar ―a través de la función catalizadora― aquellas semiosis o producciones de sentido o lecturas que este espectáculo (inteligente) en particular, no sólo promueve, sino también necesita?

En el caso de “Esencia” de Chaupimayo estamos frente a un espectáculo híbrido [recuérdese que espectáculo es “todo lo que se ofrece a la mirada”[46]], que no sólo no teme mostrar frente a los espectadores de sala lo que ―al parecer― es una (principal) convención de (todo) espectáculo callejero [las actrices ―por encima de unas mallas enterizas de color negro, rojo y celeste que portan a modo de uniforme― se colocan las prendas del vestuario (espectacular) que curiosamente coincide con el color de la malla], sino también es un espectáculo que no tiene problemas para introducir un (supuesto) primer cuadro [por lo menos una de las tres actrices introduce dos velas encendidas]. Así, en ese acto (público) de caracterización y en ese “inicio” de la representación encontramos dos preguntas puntuales: a) ¿la acción del vestirse representa alguna secuencia proto-argumental, en el sentido de material precedente de la fábula?, y, b) ¿la acción de las dos velas constituye la secuencia inicial o final de qué fábula? Para quienes hemos hecho teatro en la calle, es fácil responder con un no (rotundo) para la primera pregunta [en tanto que ese “tiempo” ―público o no― de la caracterización es por lo general un tiempo “muerto”[47] y “pre-escénico”, a pesar de ser a la vez un tiempo “caótico”, ya que vestirse sería ―en última instancia― parte del espectáculo en general, más no parte de la representación escénica], y por otro lado responder con un tal vez (ambiguo) para la segunda pregunta [en tanto tiempo que por lo particular de la acción es “vivo”, “ordenado” y representacional, esa acción con las dos velas o bien podría significar el desenlace de algo que antecede o bien el inicio de algo que comienza]. Así mismo, también esas dos acciones implicarían un doble objetivo: la de ir mostrando los mecanismos/artificios que van a posibilitar la representación escénica, y, la de empezar ésta desarrollando un primer cuadro que el propio Chaupimayo precisa ―a través de una voz en off― como un homenaje in memorian.

Pero, el resto de la representación ¿cuenta/desarrolla una “historia” o no? La respuesta es sí, siempre y cuando se asuma que esa “historia” ―al igual que en el caso de “Conflicto”― también se haya circunscrita al discurrir de una (sola) diégesis, aunque con mayores desarrollos lógico-causales [en todo caso, reconocemos en ella las estructuras clásicas que H. Beristáin halla, por ejemplo, en la tragedia antigua]. En ese sentido, se va desde la “alegría” (identificatoria) del baile festivo [¿“exposición”?] al temor que se genera cuando éste es cortado abruptamente [¿“conflicto”?], para terminar en la quietud sumisa [¿“desenlace”?], teniendo en la lucha de los dos aspectos duales del personaje antropomorfo del “danzante” [“cóndor” y “puma”], no sólo el momento de mayor tensión, sino también el de mayor dificultad de realización [¿“clímax”?], y, luego del cual se impone ese “tiempo” en que no “pasa nada” [¿“catástrofe”?]. Es decir, tal diégesis se podría resumir en lo siguiente: hubo un tiempo de (primer) “orden” en que reinó la fiesta y todo lo que ello implicaba, más luego algo pasó que trastocó/caotizó todo en un tiempo de silencio y de muerte, es decir, en un (subsecuente) tiempo de (segundo) “orden”. Por lo tanto, tal diégesis se expresaría entonces con las siguientes secuencias: a) la fiesta (dramática) entre las mujeres con vestimenta “roja” y “celeste” [acompañada con música en off de quenas y guitarras y luego con “El cóndor pasa”]; b) la fiesta interrumpida a balazos; c) la aparición del danzante de tijeras vestido de blanco y con máscara del “cóndor” y [¿otro personaje?] con máscara de “puma” vestido y con prendas oscuras, ambas facetas luego cumplirán roles simbólicos y complementarios pero también trastocados[48] [acompañada por una canción en off que en algún momento dice: “son tus fantasmas…”]; d) el baile de un huayno [acompañada por una interpretación del huayno ¿Wifala?]; e) la “lucha” del “cóndor” y del “puma” y su subsecuente unión y fragmentación en un contexto generalizado de amenaza [acompañada con un fragmento en off de “Carmina Burana”], mientras las dos mujeres de prendas “roja” y “celeste” se protegen mutuamente, el (fragmento) “puma”, finalmente, yace caído, y, el (fragmento) “cóndor” simula los pasos de un danzante de tijeras; f) la “muerte” (generalizada): mientras las dos mujeres de prendas “roja” y “celeste” yacen caídas boca abajo en las zonas laterales, el (fragmento) “puma” yace también caído boca arriba al fondo y el (fragmento) “cóndor” de igual manera lo hace boca abajo en el centro del escenario que deviene en “ombligo” del espacio de la representación [¿está orando / suplicando / ausentándose = escondiendo la cabeza como el avestruz / resistiendo…?], mientras que en la zona de la corbata las dos velas aún siguen encendidas. Finalmente habría que indicar que esa “primera” secuencia que llamamos el homenaje (in memorian), es decir aquella secuencia en donde una voz en off dice: “en memoria a los desaparecidos forjadores y cultores del arte”, mientras la chica de la vestimenta “roja” introduce dos velas encendidas, la entenderíamos ―finalmente― como parte (inicial) de la representación en su condición, no sólo de exordio[49] [en tanto estructura], sino también de continuidad de una herencia que viene de más atrás de esta “fabula” misma [en tanto tema].  

Mientras escribimos esta sinopsis no podemos dejar de pensar/recordar dos referentes ―independientemente si Chaupimayo los asume como tales―: a) la película “El baile” de Ettore Scola, estrenada en 1983, y el cuento de José María Arguedas “La agonía del Rasu Ñiti”, publicado en 1962; referentes que subyacen en la representación, respectivamente como uso de ciertos recursos/medios expresivos y como línea temática argumental. Así pues, en el caso de la película, se “narran” ―vía una serie de géneros bailables y vestuarios de época, es decir, sin necesidad de la oralidad― 50 años de la historia política de Italia desde 1900, y, en el caso del cuento de Arguedas se nos narra el baile final de un viejo danzante de las tijeras, una mítica manifestación artístico-cultural de Huancavelica[50]. En ese sentido, en los compañeros de Chaupimayo ―más que como una historia general y extensa― se “narra” ―más bien― una “historia” especifica y corta ―finalmente― de la tragedia que implica el ser andino y sentirse parte de ciertas manifestaciones culturales; tragedia que ya lleva casi 500 años [el contexto (bélico) de caos mortal y por ende de tiempo invertido, es decir, de pachacuti, es anecdótico y totalmente secundario: se le puede entender como la “extirpación de las idolatrías” de los siglos XVI y XVII o también como el conflicto interno de los años ‘80s del siglo XX]. En todo caso, el análisis posterior indagará en qué medida el “desenlace” ―presentado como caída y (probable) “muerte” de los personajes a excepción del “cóndor”― no estaría implicando ―en el plano simbólico― la caída y la “muerte” también de la música popular-andina en lo particular y de los valores culturales que esta representa en lo general[51]], ya que dentro de la concepción de tiempo cíclico el “final” de algo es ―a la vez― el comienzo de eso nuevamente (¿y “distinto”?). Por último, como en el caso del espectáculo “Conflicto”, no podemos obviar que en este espectáculo de “Esencia”, tampoco se proporcionan los motivos, al menos de aquellos que convierten, finalmente, un escenario de fiesta en un escenario [precario] de silencio y de muerte.

En el caso de “La nave de la memoria” de Cuatrotablas nos encontramos ante un desfile de personajes prehispánicos e hispánicos vinculados a algunos “relatos míticos”[52] fundacionales: los cuatro hermanos Ayar (del hoy que remiten a los del ayer), Pedro de Candia y Elvira Rupay, Garcilaso de la Vega y Huamán Poma de Ayala, Constanza (la prima de Elvira), Juan Aguilar (sirviente y nieto de Pedro de Candia), y, Rubens… Y más que una cadena de acontecimientos originados por el principio de causalidad, presenciamos ―escuchamos, en realidad― los discursos de aquellos, más allá o más acá del trabajo (extra-cotidiano) sobre las acciones físicas de los actores más jóvenes y la caracterización de los diversos personajes a partir de la incorporación de un elemento central del vestuario de aquellos. Y decimos esto porque la dramaturgia literaria de Ricardo Oré (fallecido en agosto del 2001), autor del texto pre-escénico[53] es, al parecer, respetada en su totalidad por el director Mario Delgado, a pesar de esos hibrismos de performances[54] escénicas con los que cuatro actores componen el texto escénico[55]: alrededor de los dos actores de mayor trayectoria y oficio representados por Manuel Luna y Flor Castillo, el director Mario Delgado estructura y teje las relaciones dramáticas y las situaciones dramáticas a partir de las acciones de los dos actores jóvenes representados por Miguel Gutti y Edith Palomino [ya comentaremos en crónica aparte si, por un lado, esta preeminencia del eje paradigmático en detrimento del eje sintagmático[56] refleja la actual crisis de la dramaturgia contemporánea que opta por recusar los (grandes) metarelatos a favor de privilegiar ―en este caso― los discursos (verbales) de los personajes, es decir, privilegiar la retórica (escénica), a tal punto de contaminar el espectáculo con un retoricismo de “teatro rico”, cuestión que resulta paradojal en este director epígono del “teatro pobre”[57] limeño, y, por otro lado, si tras la movilidad y el accionar de los actores jóvenes y la poca movilidad y accionar de los actores veteranos podría estarse dando, no sólo la manifestación de cierto eclecticismo/agotamiento técnico-estético, sino también estaría cumpliéndose la sentencia de Manuel González Prada: “los viejos a la tumba, los jóvenes a la obra”[58]]: en todo caso, ¿estamos ante otro ejemplo de aquella función catalizadora que en este caso se ejemplifica en la instrumentalización colisionada entre un “inconsciente colectivo” histórico oficial y otro no-oficial?

Y por último, en el caso de la corta demostración de la joven actriz colombiana Luz Marina Rojas sólo pudimos reconocer una pequeña secuencia argumental en el segundo momento cuando ―a insistencia de M. Delgado― aquella repitió y explicó parte de la secuencia inicial nombrando una a una algunas de las primeras acciones físicas de su demostración. En ese sentido, gracias a la verbalización pudimos acceder a la información capital que nos hacía entender que estábamos frente a una “sirvienta” que acudía al llamado de la “patrona”. Cuestión difícil de reconocer tan sólo por la información de un vestuario engañoso o por las mismas acciones (compleja y culturalmente codificadas) o ―en última instancia― por la presencia de una música incidental a modo de leif motiv [por ejemplo, el vestuario contenía tal cantidad de ornamentos dorados que inducía al error, pues por enciclopedia visual no podíamos dejar de asumir que estábamos al frente de un personaje pudiente y aristocrático]. A la demostración ―más que encontrarle una importancia en el escaso desarrollo del eje sintagmático de los acontecimientos― hay que valorarla ―más bien― por ese metalenguaje que implica una técnica interpretativa oriental que va más allá del naturalismo escénico occidental.


Notas


[38] Estamos empleando el término griego poiesis en el sentido de proceso creativo o como lo define Jorge Dubatti como el sub-acontecimiento del lenguaje en el acontecimiento teatral; sub-acontecimiento en su doble instancia: de fundación-nombramiento-descripción del mundo de la representación y de la producción de sentido de lo verbal y no verbal [Cf. Jorge Dubatti, Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral, revista dramateatro, en línea].

[39] Estamos tomando prestada la noción de líneas argumentales del director colombiano Santiago García. En el Seminario “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva” dictado en la en ese entonces  ENSAD de Lima durante el mes de marzo de 1982, dijo que:
Tanto el tema como el argumento se presentan o se expresan en forma de líneas: las líneas temáticas y las argumentales. Las líneas temáticas presentan los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son los vectores que, a través de toda la obra, van exponiendo las diferentes facetas del tema. por ejemplo, en Los Diez Días que Estremecieron al Mundo encontramos tres líneas temáticas que se desarrollan a lo largo de la obra: pan, paz y tierra.
Las líneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento. En Los Diez Días que Estremecieron al Mundo encontramos cuatro líneas argumentales:
a) La Revolución Socialista (Bolchevique) con Lenín a la cabeza
b) La Revolución Burguesa (S.R. y menchevique) con Kerenski
c) La historia del grupo de teatro “Qué Bella Cosa” y
d) La historia del Trujamán o director del grupo.
El tejido de estas líneas argumentales, su interrelación con sus personajes y su correspondencia con las líneas temáticas, van conformando la estructura final de la obra y definiendo el tema fundamental. En el caso de Los Diez Días que Estremecieron al Mundo: la toma del poder de una colectividad organizada sobre los intereses individuales, que posteriormente se precisó como el orden impuesto por una minoría, destrozado por el desorden impuesto por una mayoría, para beneficio de la mayoría y finalmente se concretizó sencillamente en: La Revolución.

PLANO DEL CONTENIDO
PLANO DE LA EXPRESIÓN
TEMA
(Sustancia del contenido)
LÍNEAS TEMÁTICAS
(Sustancia de la expresión)
ARGUMENTO
(Forma del contenido)
LÍNEAS ARGUMENTALES
(Forma de la expresión)

(Santiago García, “Intentos de Teorización de la Creación Colectiva”. Seminario dictado por Santiago García, Lima, Marzo/Abril 1982, Documentos de Teatro, nº 2, Grupo Cultural Yuyachkani, p. 43; las negritas y los subrayados no aparecen en el original)

[40] Cf. La entrevista “Cuatrotablas presenta la nave de la memoria” en el portal ser peruano.com: http://www.serperuano.com/2012/11/cuatrotablas-presenta-la-nave-de-la-memoria/
(Consulta: 05 diciembre 2012, 14 diciembre 2012).

[41] Dice Umberto Eco que la representación (teatral) “es poner el acento sobre el carácter de signo que reviste toda acción teatral, donde cada cosa, ficticia o no, se exhibe en efecto, mediante una u otra forma de ejecución, para fines lúdicos, pero por encima de todo para que esa cierta cosa se sitúe en el lugar de cierta otra cosa […] El elemento primario de una representación teatral (más allá de la colaboración de los demás signos verbales, escenográficos, musicales, etc.) es el cuerpo humano que se deja ver y se nueve”.
[Cf. Parámetros de la semiología teatral; las negritas no aparecen en el original].

[42] El académico canadiense Patrice Pavis sostiene que las dos concepciones opuestas del lugar que ocupa la “fábula” son:
- como material anterior a la composición de la obra
- como estructura narrativa de la historia
(P. Pavis, Diccionario del teatro, Paidós. 1998, p. 197)

[43] Cf. Helena Beristáin. 1995. Diccionario de retórica y poética, Retama, México, p. 15; está en línea
(Consulta: 14 Diciembre 2012)

[44] Patrice Pavis, 1998. Diccionario del teatro, Paidós, p. 192-194, p. 313-314 y p. 124-125, respectivamente.

[45] Cf. Ob. cit., p. 23-24

[46] CF. Ob. cit., p.178.

[47] Lo curioso es que de esto estuvimos hablando en uno de los desayunos. Y lo hacíamos en relación con una anécdota de Cuatrotablas. Anécdota que tenía que ver con la versión sobre “La Opera de dos centavos” de 1981.

[48] Ya explicaremos en crónica aparte por qué los vemos y los entendemos como en roles simbólicos que están trastocados y son ―a la vez― complementarios. Por ahora, señalamos lo siguiente: a) los vemos como trastocados, pues mientras que en la enciclopedia de los espectadores se asume que el “puma” es un animal totémico de tierra, el “cóndor” lo es de aire; sin embargo, en la “verdad escénica” de la puesta en escena, al “puma” se lo coloca en el “aire” [entiéndase, en un plano superior (sostenido por el único actor)] y al “cóndor” se lo coloca con los “pies” sobre la tierra [sostenido por los propios pies del actor]; y, b) los entendemos como complementarios pues comparten la indumentaria del danzante, es decir, el “puma” porta la parte superior y el “cóndor” la parte inferior, más allá que la vestimenta del “puma” y del “cóndor” sean básicamente negra y blanca, es decir, colores neutros.

[49] Ya el análisis determinará en crónica aparte si en los siete espectáculos locales ─aparte de “Esencia” de Chaupimayo─ hay algún otro que introduzca un exordio.

[50] Es curioso señalar que en la versión del 2002 que el grupo limeño Waytay presentó en la XX Muestra Nacional de Teatro Peruano [Huánuco, del 5 al 9 de noviembre] también se emplearon dos velas encendidas al comenzar [Cf. Juan Ayala, Crónica comentada de La agonía del Rasu Ñiti, sábado 9 de noviembre; material inédito].

[51] Habría que tomar en cuenta, por un lado que en “La agonía de Rasu Ñiti” (publicado en 1962) de José María Arguedas (fallecido en 1969) el “Wamani” o “dios (apu) de la montaña” está representado por el cóndor, y, por otro lado que Huancavelica es tierra de danzantes de tijeras.

[52] Las nociones “relato mítico” y “mito” son señaladas por el director colombiano Enrique Buenaventura como nociones contrapuestas que el propio Lévi-Strauss consideraba como distintas. Dice Buenaventura:
El relato mítico (verbal o no) es para èl [Nota de los Editores.- Está hablando del antropólogo Lévi-Strauss] la expresión del mito, no el mito mismo. Los mitos subyacen bajo la superficie cambiante de los relatos, como la lengua bajo el habla. Los relatos míticos están constituidos por determinados acontecimientos opuestos y semejantes que se combinan de manera diferentes para formar variantes o versiones de las cuales ninguna tiene el privilegio de ser la original. Todas las variantes son igualmente válidas.
(Enrique Buenaventura, Dramaturgia, tema, mitema y contexto, Cali-Colombia, 1985; en línea hay una versión PDF incompleta)

[53] Entendemos por texto pre-escénico;
A una clase de texto literario dotada de virtualidad escénica, escrito a priori, antes e independientemente de la escena, que guarda un vínculo transitivo con la “puesta en escena”
(Cf. Jorge Dubatti, Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología, revista virtual dramateatro, nº 22, setiembre-diciembre de 2007; los subrayados no aparecen en el original)

[54] Estamos empleando la noción de performance en el sentido en que U. Eco la precisa en Parámetros de la semiología teatral, es decir como el conjunto de las características de la ejecución de una representación teatral.

[55] Entendemos como texto escénico:
A la clase de texto literario que consta de la unidad lingüístico-verbal, oral y escrita, presente en cualquier práctica discursiva escénica, texto efímero de cada función sólo registrable en soporte auditivo o audiovisual (grabaciones de audio, video, cine, televisión)
(Cf. ob. cit.)

[56] Esto que entendemos por eje sintagmático y por eje paradigmático se deriva de la lectura de un texto teórico del director colombiano Enrique Buenaventura [Cf. Dramaturgia, Tema, Mitema y Contexto, Cali, 1985], que luego hemos complementado con los dos tipos que la noción lectura tiene para el teórico canadiense Patrice Pavis. Por ahora, diremos que el eje sintagmático es la cadena de acontecimientos concretos de la fábula y el eje paradigmático es la cadena de paradigmas/significados abstractos que se derivan de los primeros.

[57] Entendemos por teatro pobre como aquel teatro que
Puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación ―escenario―, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y ‘viva’ […] Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación ―bajo la dirección de un metteur en scéne―. Este ‘teatro sintético’ es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el ‘teatro rico’: rico en defectos. El teatro rico depende de la cleptomanía artística. Se obtiene de otras disciplinas […] Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público. Para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores […] Abandonamos los efectos de luces […] Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados falsamente. Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de silueta ―mientras el público contempla― de una manera pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio […]  El maquillaje del artista es sólo un artificio […] La eliminación de la música ―viva o grabada― que no haya sido producida por los mismos actores permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de las voces y el golpeteo de los objetos. El texto per se no es teatro, se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
(Cf. Jerzy Grotowski, 1974. Hacia un teatro pobre, México, Siglo XXI Editores.)

[58] La sentencia de Manuel González Prada (1844-1918) “Los viejos a la tumba, los jóvenes a la acción” aparece en el Discurso de 1888 en el Teatro Politeama.

CONTINUARÁ

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