LA NECESIDAD DE LA CRÓNICA TEATRAL

Para superar la tradición oral y seguir elaborando documentos que contribuyan, finalmente, a la historia escrita de los quehaceres teatrales en el Perú es necesario, no sólo, recuperar la Crónica teatral, sino también hacer que rebase las funciones de la simple nota de prensa. Esa es una tarea permanente que asumimos como revista teatral. En esa medida, ofrecemos el dictado de Cursos de Crónica teatral en los niveles básico e intermedio para que esta práctica de escritura de alguna manera se generalice, así como también ofrecemos el servicio de crónica con comentario crítico en la que estamos abocados desde hace una década. Los interesados pueden escribir al correo: elzaori@yahoo.com



Los Editores

Enero del 2012




domingo, 20 de enero de 2013

XVII ETPA - Huancayo 2012

COMENTARIOS DE LOS ESPECTÁCULOS



Nota de los Editores.- Ya en Lima hemos redactado una adenda [Borrador 2] que incluye los espectáculos “Conflicto” de Antares (Ayacucho), “Esencia” de Chaupimayo (Huancavelica), “La nave de la memoria” de Cuatrotablas (Lima) y la demostración de la danza de Bali de la actriz colombiana Luz Marina Rojas [desde ahora, LMR]; adenda que también tendremos que entender como provisional y pasible de sufrir enmiendas, ya que esos cuatro espectáculos ―por el hecho de presentarse el domingo 18 y el lunes 19 por la noche― no pudieron ser objeto de comentario público posterior: aquellas últimas horas de la noche del lunes 19 sirvieron para que regresaran a Lima los Cuatrotablas y los últimos integrantes de las agrupaciones que se quedaron por la ceremonia de clausura.



BORRADOR 2

A
sí, siguiendo con el esquema general del análisis, síntesis y sistematización de los cuatro primeros espectáculos decimos que mientras que la plantilla espacial del espectáculo “Conflicto” [31’ de duración, Cf. 7f2] está preparada para una “sala a la italiana”, los espectáculos “Esencia” [24’ de duración, Cf. Anexo 7g], “La nave de la memoria” [no logramos tomar el tiempo total aunque el espectáculo concluyó a las 08.02 pm., Cf. Anexo 7h2] y la demostración de la danza balinesa [cerca de 10’ de duración, Cf. Anexo 7i] son ―en cambio― espectáculos (híbridos) que podrían funcionar mejor en un espacio circular o en su defecto en un espacio semi-circular, pero que llegaron a funcionar ―a pesar de todo― en el espacio frontal del auditorio de la municipalidad provincial de Huancayo, las noches del domingo 18 y lunes 19, respectivamente.


UNO
Comentemos algo ―antes― de ese carácter híbrido que los hace viables ―al parecer― en “todo terreno”. En ese sentido, puntualizamos los siguientes señalamientos, con cargo a desarrollarlos en la crónica aparte:
0) los dos primeros espectáculos [“Conflicto” y “Esencia”] están atravesados por ese “aire” dramático y mortal de las zonas de emergencia de Ayacucho y Huancavelica, dos ciudades de los andes sur-orientales del Perú que fueron sendos escenarios de la guerra de los años ‘80s, aunque ambas propuestas técnico-estéticas impliquen características no de un “teatro mortal” y de un “teatro tosco” como tal vez sería ―prejuicioso― suponer, sino más bien de un “teatro sagrado” y de un “teatro inmediato”[31] [ya veremos luego si estas cuatro nociones son las más apropiadas o no para estos cuatro espectáculos]; mientras que en el caso del tercer espectáculo [“La nave de la memoria”] reconocemos ese “aire” trágico y delirante de un grupo histórico de Lima que acaba de cumplir 41 años regresando precisamente a algunas de las preguntas puntuales de sus orígenes: “oye”, ¿“tú país está feliz”? y ¿“el sol (sigue estando) bajo las patas de los caballos” (en esta) “ópera de dos centavos” (que es el Perú)?[32]; y en el caso del cuarto espectáculo [la demostración de la danza balinesa] reconocemos ese “aire” sagrado y de tradicionalismo oriental en donde al decir de Peter Brook “lo invisible” se hace “visible”[33];

1) en la medida que el espectáculo “Conflicto” de Antares (Ayacucho) apela al uso, entre otros tantos recursos, de las “sombras chinescas” y de un “teatro de atmósferas” es ―en última instancia― un espectáculo de sala en general y un espectáculo de laboratorio teatral[34] en particular [“sombras chinescas” que empleadas en cualquier otro espacio no-frontal dejarían de sorprender[35] y de significar en la dimensión en que lo hacen, y, “atmósferas psicológicas” que se constituyen ―de manera psicofísica― en una estética, no sólo finalmente dominante, sino también en una estética propia de los “laboratorios teatrales” (ochenteros)]; en cambio, el espectáculo “Esencia” de Chaupimayo (Huancavelica), por el hecho de haber sido estructurado a partir de imágenes reales y simbólicas, de ritmos andinos mestizos y de emplear tres actrices y un actor descalzos que ataviados indistintamente con mallas color negro, rojo, celestes y blanco que luego son reemplazados por vestuarios tradicionales en donde esos colores son fundamentales, se constituye, finalmente, en un espectáculo híbrido, es decir, en un espectáculo básicamente de calle, pero también básicamente de sala, en donde cuatro actores accionan, finalmente, en planos distintos de las seis direcciones básicas[36] empleando dos recursos expresivos que llamaron poderosamente nuestra atención: por un lado, la presencia de una simetría cartesiana devenida en el significante de una serie de significados múltiples [por ejemplo, los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones del año, los cuatro “hermanos Ayar”, el movimiento circular del tiempo mítico, las cuatro “paredes” del escenario de sala…], y, por otro lado, la presencia de cierto “teatro conceptual”[37] devenido en referente y propiciador de una fábula que por nuestras raíces marítimas no terminamos de entender del todo]. Así mismo, en el caso de “La nave de la memoria” reconocemos: el uso de la palabra [por (largos) momentos, narrativa, desmedida y alucinada, por ejemplo, en “Pedro de Candía” interpretado por Manuel Luna], el uso del canto andino [por ejemplo, a través de la maravillosa voz de Flor Castillo], el uso de la codificación gestual [más en Miguel Gutti que en Edith Palomino, los actores más jóvenes], el uso de la proxemia en los (continuos/discontinuos) rompimientos/avenencias de los espacios, de los tiempos y de los personajes que potencian, no sólo el carácter proteico del espacio ―al decir de Eduardo Valentín de Barricada―, sino que también implican una serie de metamensajes [por ejemplo, el apolíneo: ¡el Perú (andino) no es el mundo de los griegos!, como se dice durante la representación; el dionisiaco: ¡la conquista y el mestizaje como dos empresas de lujurias, pillajes y muertes!, como se demuestra durante la representación; el legado cuatrotablesco: ¡por sobre todo, esa vocación por hacer aquella dramaturgia (literaria o no) que nos hable del Perú de “antes” y del Perú de “ahora”, es decir, mantener a flote la “nave” de la memoria (histórica)!]. Con la salvedad de que en todo momento siempre se está en el tiempo (ficcional) de la representación. Y, por último, en el caso de la demostración de la danza balinesa, la actriz LMR apela a una sofisticada red de tensiones e intensidades de acciones codificadas que en la segunda repetición se hicieron notar y sentir.

Notas


[31] Las nociones de “teatro sagrado” y de “teatro inmediato” corresponden a las ideas de Peter Brook en “El espacio vacío” [The empty space, 1968 para la versión inglesa, 1973 para la versión española de Ediciones Península]. Las otras dos nociones son: “teatro mortal” y “teatro tosco”.

[32] Los que conocen la historiografía de los espectáculos de Cuatrotablas podrán reconocer “Oye” (estrenado en 1972), “Tu país está feliz” (1971), “El sol bajo las patas de los caballos” (1974) y “La Opera de dos centavos” (1981). Obras realizadas con la generación de mayor trascendencia y eficiencia escénica, al decir de este silencioso testigo de cierta historia teatral limeña.

[33] Es interesante cómo esos últimos cuatro espectáculos podrían ser asociados a determinadas ideas consignadas por Peter Brook. En todo caso, con respecto a la demostración de la danza balinesa eso “invisible” que se hace “visible” del ―llamado por Brook― “teatro sagrado” serían los principios técnicos opuestos [por ejemplo, kras (fuerte) y manis (suave)], pues, al decir de Barba, “La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo” [Cf. Barba y Savarese, 1988. Anatomía del actor, Editorial Gaceta, México, p. 22].

[34] Por ahora diremos que “Conflicto” es un espectáculo que ―de alguna manera― hereda parte de ese “laboratorio teatral” de los años ‘80s del siglo XX. En todo caso, las conexiones son evidentes, más allá de que los actores así lo asuman o simplemente lo rechacen totalmente.

[35] No es gratuito que el espacio frontal o “sala a la italiana” implique el uso de la “cámara negra” que es tal por las posibilidades de sorpresa y de “magia” que, por ejemplo, Brecht en su época recusaba porque enmascaraba un metamensaje que a él interesaba enviar de manera clara e inequívoca: el espectáculo como expresión del trabajo de la dupla director/ actores y de los técnicos del escenario.

[36] Las seis direcciones básicas conformadas por tres pares: adelante/atrás, derecha/izquierda y arriba/abajo son finalmente, direcciones cartesianas.

[37] Obviamente cuando decimos “teatro conceptual” nos estamos remitiendo a las formas que el simbolismo en el teatro ya ha plasmado históricamente. Sin embargo, sospechamos que en “Esencia” ese simbolismo (pre-moderno) pretende apoyarse, no sólo en las tradiciones mágico-religiosas andinas, sino incluso salirse del ámbito de “lo (propiamente) teatral” [¿en tanto técnica circense?]. Ya reflexionaremos este aspecto en relación, por ejemplo, con algunas características de lo que en Lima se viene llamando (innecesariamente) como “intervención urbana callejera”, “teatro fronterizo”, “accionismo” y “performance”.

CONTINUARÁ

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